打通西洋話劇和中國戲曲兩脈，焦菊隱做出了富有開創(chuàng)意義的實踐工作，這些實踐，成為了經(jīng)典，迄今無人可以企及。如今，我們實在缺少如焦先生這樣既懂中國戲曲又懂西洋話劇、同時又能清醒地指陳話劇現(xiàn)實的導(dǎo)演了。

在印第安納大學(xué)的圖書館里，看到十卷本的《焦菊隱文集》。焦先生是1905年12月11日在天津出生，如果能夠活到今天，整整110歲。即便活不了這么長的時間，起碼不應(yīng)該還不到70歲就離開了我們。而且，火化的那天，赤身裹著病床上的舊床單，那樣悲慘地離開我們。

在我國話劇舞臺上，焦菊隱是最偉大的導(dǎo)演。說其偉大，在我看來，最重要體現(xiàn)在他一生致力于西洋話劇與中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的結(jié)合，而讓中國的話劇有了專屬于自己民族藝術(shù)特色的徽記和標(biāo)尺?？梢哉f，迄今為止，沒有一位導(dǎo)演在這種藝術(shù)的探索中能夠趕得上他。他為人藝留下久演不衰的《茶館》，就是經(jīng)典的明證。

是的，不是武斷，可以這樣說，沒有一位話劇導(dǎo)演能夠像焦先生一樣，對中國戲曲藝術(shù)，有這樣深入肌理、富于真知灼見和功力不凡的研究，并有意識地將中國戲曲的營養(yǎng)，滲透且滋潤于他的話劇導(dǎo)演藝術(shù)之中。這樣的追求，在《焦菊隱文集》特別是在前三集理論集中有著明顯的體現(xiàn)。

對于中國的話劇和戲曲，他做過認(rèn)真的比較，盡管各有所長，他依然客觀而尖銳地指陳我國話劇“繼承十九世紀(jì)末葉以來西洋話劇的東西較多，而繼承戲曲的東西較少。”“終于不如戲曲那么洗練，那么干凈利落，動作的語言也不那么響亮，生活節(jié)奏也不那么鮮明?！?/p>

對于戲曲的程式化、虛擬化、節(jié)奏化，他做過認(rèn)真的研究。他不止一次提到《秋江》的川江行船，《評雪辨蹤》的風(fēng)雪之感，《長坂坡》的并敘環(huán)境，《走新野》的群眾過場，《三岔口》的虛擬設(shè)置，《甘露寺》的明場處理……特別是對于程式化，在文集中，他屢次強(qiáng)調(diào)“是群眾幾千年來運用了無比的智慧，積累集體的經(jīng)驗，從群眾中提煉出來的一種藝術(shù)創(chuàng)造方法。這種程式是獨特的?！?/p>

他還特別舉過《花榮射雕》和《放裴》的例子。后者表現(xiàn)裴生的驚慌，用另一個演員打扮成和裴生一模一樣，在后面亦步亦趨，來展示其失魂落魄，那樣充滿想象力。前者表現(xiàn)葉含嫣坐在車上思慕花榮，讓飾演花榮的演員一身二角也扮演車夫，嘴上有胡子，葉下車看見車夫竟是幻想中的花榮（演員將胡子含在嘴中），興奮地告訴嫂子，嫂子不信，上去看時，不是花榮，是戴著胡子的車夫（演員又將胡子從嘴中吐出）。兩者的異曲同工，他都做過和話劇相關(guān)聯(lián)的仔細(xì)對比和探求。他由衷地說：“我國戲曲演員所掌握的表演手段，比起話劇來，無疑更為豐富?！币虼耍貏e強(qiáng)調(diào)話劇要向戲曲學(xué)習(xí)，他說：“作為話劇工作者，不僅應(yīng)該刻苦鉆研斯氏體系，并且更重要的是，要從戲曲表演體系里吸收更多的經(jīng)驗，來豐富和發(fā)展我們的話劇?！?/p>

焦先生將從戲曲中學(xué)習(xí)到的寶貴經(jīng)驗，運用到自己話劇導(dǎo)演的實踐中。在《茶館》“賣子”的一場戲里，賣女兒，而且是賣給太監(jiān)，鄉(xiāng)下人手里接過那十兩銀子，如何表達(dá)內(nèi)心復(fù)雜悲涼的感情？焦先生讓舞臺出現(xiàn)長時間的停頓，然后，后臺傳來兩種聲音：一是唱京戲的聲音，一是叫賣高莊柿子的聲音，那低沉凄涼又哀婉的聲音，畫外音一樣，成為了鄉(xiāng)下人此時此刻內(nèi)心的寫照。焦先生巧妙地借用了戲曲的聲音和形式，將看不見的心情，生動形象地呈現(xiàn)在舞臺上。

這樣的實例，在文集中有很多，打通西洋話劇和中國戲曲兩脈，焦先生做出了富有開創(chuàng)意義的實踐工作，這些實踐，成為了經(jīng)典，迄今無人可以企及。如今，我們實在缺少如焦先生這樣既懂中國戲曲又懂西洋話劇、同時又能清醒地指陳話劇現(xiàn)實的導(dǎo)演了。面對今天有些亂花迷眼的話劇舞臺，注重外來形式、高科技燈光、奢華背景的熱鬧，越來越多，但真正沉潛下心來，讓戲曲和話劇彼此營養(yǎng)，最終讓話劇受益的努力和實踐，焦先生仍然是我們學(xué)習(xí)的榜樣。這套《焦菊隱文集》是2005年在焦先生誕辰一百周年時出版的，如今過去已經(jīng)十年，我想，對焦先生最好的紀(jì)念，是認(rèn)真地重讀并學(xué)習(xí)這些浸透著焦先生感情與實踐的文字。

□肖復(fù)興（作家）