中國(guó)哲學(xué)的基本問題是“究天人之際”，其實(shí)質(zhì)是探究和解決人與自然的關(guān)系問題。中國(guó)古代思想和文化發(fā)展歷程中，人與自然的關(guān)系及其衍生觀念占有很大的比重。甚至，從某種程度上說“究天人之際”是中國(guó)哲學(xué)和文化的“原點(diǎn)”。回到“原點(diǎn)”，即重新梳理人與自然的關(guān)系，也就成為探索哲學(xué)和其他文化發(fā)展問題的方法。

“自然”顯然包括不同層次的內(nèi)容，不同的哲學(xué)流派和思想家對(duì)其有不同的界定。總體而言，“自然”的含義可分為兩個(gè)層面。一是自然界的總稱，包括山川樹木、蟲魚走獸以及日月星辰等有形的天空和大地。此外，中國(guó)哲學(xué)的基本理念是“天人合一論”，這一理念認(rèn)為自然界為人類提供了一切資源和條件，人是自然界的產(chǎn)物，也是自然界的一部分，人并非凌駕于自然界之上的主宰者。當(dāng)然，作為自然之子的人是指人的可見之軀及其結(jié)構(gòu)與動(dòng)作，并非人的思想與社會(huì)關(guān)系。所以，“自然”概念除了天地、動(dòng)物、植物之外，還包括人類。自然界、天地、人類都有現(xiàn)存的形體，都是可見自然。與此相對(duì)，家具、衣服、工具等人造物都不屬于自然，因?yàn)樗鼈兌际怯扇祟惏凑账麄兊囊饽钤O(shè)計(jì)制造出來的。二是指本然、天道、天德，包括道的運(yùn)行法則、天真本性、大樸不雕的本色、對(duì)立因素的和諧統(tǒng)一、難以言表的玄妙等方面。這一自然并非可見之物，只能由人類的心靈總結(jié)并感觸到，從而是理性自然。理性自然是對(duì)可見自然的反思，是可見自然派生出來的經(jīng)久不變的秩序。

我們一般意義上的“自然”只是指山川樹木、蟲魚走獸、日月星辰等天地自然，通常情況下并不包括人類本身。這一自然是人類生存和發(fā)展必備的資源；另外，人類在維持自身生存和發(fā)展的過程中也不斷地觀察自然、利用自然并改造自然，從而自然成為我們最為親密的伙伴。早在先秦，中華民族便和自然形成了物質(zhì)利用、科學(xué)認(rèn)識(shí)、宗教崇拜、審美、哲學(xué)綜合等多方面關(guān)系[1]。正因?yàn)槿绱?，天地自然也成為?gòu)筑我們文化的起點(diǎn)?！白匀粚徝馈笔侨祟愐钥梢娮匀粸閷徝缹?duì)象的感知、體驗(yàn)和欣賞等審美活動(dòng)，可見自然理當(dāng)是人類審美活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)起點(diǎn)。

漢代是中國(guó)書法理論的草創(chuàng)階段，這一時(shí)期的書論往往與文字訓(xùn)詁理論以及其他學(xué)術(shù)理論混雜在一起。在文字起源理論中，“觀象說”揭示了文字與自然的關(guān)系：

古者包羲氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，視鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作《易》八卦，以垂憲象。及神農(nóng)氏結(jié)繩為治而統(tǒng)其事，庶業(yè)其繁，飾偽萌生。黃帝之史倉(cāng)頡見鳥獸蹄迒之跡，知分理之可相別異也，初造書契[2]。

倉(cāng)頡作書及文字起源于結(jié)繩或八卦的傳說已被唐蘭等文字學(xué)家認(rèn)為是不可靠的，但文字產(chǎn)生過程中對(duì)自然物象的仰觀俯察顯然是符合邏輯與實(shí)際的。文字的創(chuàng)造絕非出自一人之手，只可能是眾人合力在長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)通過不斷觀察自然物象而創(chuàng)造、修訂并累積的結(jié)果。文字起源理論的“觀象”說實(shí)際上導(dǎo)源于《易·系辭下》，《易·系辭下》認(rèn)為八卦起源于對(duì)自然物象的模擬，許慎借此說法，認(rèn)為文字的產(chǎn)生方式與八卦相同，也是以仰觀俯察的方式取法天地間的自然物象發(fā)展而成的。

中國(guó)文字的象形意義還表現(xiàn)在文字的構(gòu)成上：

倉(cāng)頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文；其后形聲相益，即謂之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也[3]。

文，“依類象形”“物象之本”，指象形的形體來源于客觀物象，包括天地自然與人類本身。字，由象形的基本單元通過某種方式組合而成，并且不斷滋生累增。文字構(gòu)成理論被總結(jié)為指事、象形、形聲、會(huì)意、轉(zhuǎn)注、假借六種方式，即“六書”。其中，象形是“畫成其物，隨體詰詘”，就是按照客觀自然事物的形體，隨其圓轉(zhuǎn)曲直描繪出一種具有形象感的代表符號(hào)，額種取法物象、與畫相通的特征顯然是最基本的構(gòu)字特點(diǎn)：“指事”為“視而可識(shí)，察而見意”，是在用象形的方法難以表示事物特點(diǎn)的時(shí)候，利用標(biāo)注記號(hào)的方法指出所表示事物的要點(diǎn)；會(huì)意字是象形字的進(jìn)一步發(fā)展，表示人與人、人與物、物與物之間的活動(dòng)形態(tài)；形聲字是一形一聲。傳統(tǒng)六書理論中，指事、象形、會(huì)意、形聲屬于造字的方法，轉(zhuǎn)注、假借屬于用字的方法。而總觀漢字的形體結(jié)構(gòu)，象形、會(huì)意、形聲三種方法足以概括。無論是文還是字，或取材于象形，或由象形的部件組合而成。從目前所見商周時(shí)代的甲骨、金文以及早期各種刻辭觀察，這些漢字形體主要來自于人和人的肢體與器官、動(dòng)物形體、植物形體、生活器具與武器、自然物的形體五大類。其中，除了生活器具和武器外，其余四類皆可歸于“自然”范疇之下。

早期書法理論是從文字學(xué)理論借鑒而來，文字的起源與構(gòu)造源于自然物象，作為文字書寫的書法同樣如此，傳為蔡邕的《九勢(shì)》揭示了書法的自然本源性：

夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢(shì)出矣[4]。

蔡邕是漢代書論的集大成者，《九勢(shì)》的真?zhèn)芜€有待考訂，但漢代陰陽觀念極為普遍，將這一思想歸入漢代邏輯上并無大礙?！皶刈匀弧笨煽醋鲿ㄋ囆g(shù)發(fā)生學(xué)最深刻的概括。在揭示書法的象形特征之時(shí)，蔡邕借用《易》學(xué)中的仰觀、俯察、法象思想，認(rèn)為書法既發(fā)端于自然，那么也必然會(huì)體現(xiàn)陰陽兩種力量的撞擊與協(xié)調(diào)。傳統(tǒng)理論認(rèn)為，天地萬物均由陰陽二氣生成，陰陽兩端為萬物的根本?！耙魂幰魂栔^道”，道就是自然不停的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，陰和陽是構(gòu)成這種規(guī)律的兩個(gè)基本要素，正是陰陽的相互激蕩與滲透，才產(chǎn)生了變化無窮的大千世界。發(fā)端于自然的書法，其“形勢(shì)”理當(dāng)符合自然界中陰陽變化的規(guī)律。在《九勢(shì)》中，“勢(shì)”是指一字之中點(diǎn)畫之間的構(gòu)成關(guān)系，它既包括形體之勢(shì)，又包括用筆之勢(shì)。因?yàn)槊總€(gè)字由若干個(gè)點(diǎn)畫構(gòu)成，每一筆又有特定的形態(tài)，需要由相應(yīng)的動(dòng)作完成。所以，他既要求筆畫的組合順從每個(gè)字的結(jié)構(gòu)體勢(shì)，又要求每一筆的起收疾澀合乎一定的規(guī)范，這樣寫出來的字便有動(dòng)感和生命力。而書法的動(dòng)感與生命力的獲取則依賴于對(duì)天地萬物生命狀態(tài)與運(yùn)動(dòng)形式的觀察與感悟，從而表現(xiàn)在點(diǎn)畫式樣中。亦即，書法之勢(shì)源于自然之勢(shì)。

從“自然”到“陰陽”再到“勢(shì)”可謂書法理論形成的發(fā)生機(jī)制，它不僅將書法產(chǎn)生的源頭歸于自然，而且把書法理論范疇的“勢(shì)”提高到陰陽哲學(xué)的高度。在此后一段時(shí)期內(nèi)，“勢(shì)”成為書法理論廣泛討論的話題，其內(nèi)涵也被進(jìn)一步拓展。

在書法發(fā)展的早期階段，即使文字有了較為抽象與穩(wěn)定的形體，書法仍擺脫不了對(duì)自然物象的模擬：

為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動(dòng)，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長(zhǎng)戈，若強(qiáng)弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣[5]。

在漢人眼中，不僅日月星辰、山川河流、蟲魚禽獸等等，天地、自然界與人類的種種形態(tài)與現(xiàn)象都成為書寫者觀察、欣賞并取法的對(duì)象，文字在書寫中還須將人或自然的某種形態(tài)化入其中。書寫中只有體現(xiàn)了自然物象，才可稱之為書法。另外，由于書法藝術(shù)造型源于自然形象卻又遠(yuǎn)離了自然形象，故文字形體與自然形象之間便有了某種間接的聯(lián)系。因此，人們?cè)谛蕾p書法作品時(shí)往往會(huì)聯(lián)想到自然物在心中喚起的美感。但我們知道，漢字的演進(jìn)是以不斷降低象形程度為前提的，文字的形體及書寫只能是人工再造之自然。書寫者在觀察和模擬自然時(shí)，不僅抽象出了相關(guān)的形體，而且在書寫中還加入了自己的體悟與情感。抽象線條作為書法藝術(shù)語言，每一個(gè)字或筆畫似乎都成了有生命的個(gè)體，“若坐若行”“若愁若喜”，他們被賦予作者的生命和情感。于是，那些“縱橫有象”的線條變成了一種容納作書者豐富感情并向欣賞者傳遞某種情感的藝術(shù)形式，抒情功能必然會(huì)成為書法作為藝術(shù)的先決條件之一。

魏晉南北朝，“勢(shì)”已成為書論的核心范疇，衛(wèi)恒的《書勢(shì)》、成公綏的《隸書勢(shì)》、王珉的《行書狀》、索靖的《序草書勢(shì)》等都以此為議題。這些文章內(nèi)容相近，大都認(rèn)為書法美有客觀的標(biāo)準(zhǔn)，這一標(biāo)準(zhǔn)就是自然。其實(shí)，略早于蔡邕的崔瑗便著有《草勢(shì)》，只是原作已佚，在衛(wèi)恒《四體書勢(shì)》中保留了其原文。這是今存最早的一篇專論書法的文章，文章談?wù)摿瞬輹慕Y(jié)體、用筆、形勢(shì)及章法等方面，揭示了草書已從篆、隸的靜態(tài)美變?yōu)閯?dòng)態(tài)美，在描述草書這一特征時(shí)寫道：

觀其法象，俯仰有儀，方不中矩，圓不副規(guī)。抑左揚(yáng)右，兀若竦崎，獸跂鳥跱，志在飛移，狡兔暴駭，將奔未馳?；蝼铟睿瑺钏七B珠，絕而不離，畜怒怫郁，放逸生奇?；蛄桢溷防?，若據(jù)高臨危，旁點(diǎn)邪附，似蜩螗挶枝。絕筆收勢(shì)，余綖糾結(jié)；若杜伯揵毒，看隙緣巇，騰蛇赴穴，頭沒尾垂。是故遠(yuǎn)而望之，摧焉若阻岑崩崖，就而察之，一畫不可移，幾微要妙，臨時(shí)從宜。略舉大較，仿佛若斯[6]。

文中以具體的動(dòng)物形象描摹草書形態(tài)，這種似斷還連、靜中寓動(dòng)、蓄而后泄的形態(tài)就是草書“勢(shì)”。與之類似，索靖對(duì)草書的描述：

蓋草書之為狀也，宛若銀鉤，漂若驚鸞，舒翼未發(fā)，若舉復(fù)安。蟲蛇虯蟉，或往或還，類婀娜以羸羸，欻奮亹而桓桓。及其逸游盼向，乍正乍邪，騏驥暴怒逼其轡，海水洼隆揚(yáng)其波。芝草蒲萄還相繼，棠棣融融載其華。玄熊對(duì)踞于山岳，飛燕相追而差池。舉而察之，又似乎和風(fēng)吹林，偃草扇樹，枝條順氣，轉(zhuǎn)相比附，窈嬈廉苫，隨體散布。紛擾擾以猗靡，中持疑而猶豫。玄螭狡獸嬉其間，騰猿飛鼬相奔趣。凌魚奮尾，駭龍反據(jù)，投空自竄，張?jiān)O(shè)牙距[7]。

這種借助自然形態(tài)描寫書法形象的方式在魏晉南北朝被廣泛采用，他們以自然萬物來比況書法千姿百態(tài)的審美特征，這和早期的自然審美觀念已有明顯的不同。先秦造字時(shí)代，對(duì)自然的觀察與模擬更多的是以實(shí)用為目的，自然對(duì)審美和藝術(shù)的滲透還處于不自覺狀態(tài)。漢代“書肇自然說”借助先秦哲學(xué)觀念為書法理論的建構(gòu)勾勒了框架，其中的內(nèi)涵還沒有具體展開和深入討論。魏晉時(shí)代，相對(duì)成熟、獨(dú)立、自覺的自然審美形態(tài)已經(jīng)出現(xiàn)，這在魏晉名士縱游山水的實(shí)際行為和當(dāng)時(shí)的園林以及山水文學(xué)中可以體現(xiàn)出來。同時(shí)，由于自然美的成熟與獨(dú)立，以自然比況藝術(shù)已經(jīng)成為一種自覺、普遍的精神生活方式。這一時(shí)期，多種書體共存，新的書風(fēng)不斷涌現(xiàn)，人們的藝術(shù)熱情高漲。正是在此情境下，作者盡情馳騁自己的想象力，施展其擬物取容的手段，把書法與各種自然物聯(lián)系起來，用自然的動(dòng)勢(shì)形容書體之動(dòng)勢(shì)，將書法直觀印象窮形盡態(tài)地描述出來。

蔡邕完成了從自然到陰陽到勢(shì)理論的宏觀建構(gòu)，衛(wèi)鑠等人將這一理論豐富、具體化了。衛(wèi)鑠將書法的各個(gè)點(diǎn)畫用特定的自然物去比擬：

一 如千里陣云，隱隱然其實(shí)有形。

、 如高峰墜石，磕磕然實(shí)如崩也。

丿 陸斷犀象。

乚 百鈞弩發(fā)。

| 萬歲枯藤。

 崩浪雷奔。

衛(wèi)鑠提出“每為一字，各象其形，斯造妙矣，書道畢矣”，她與蔡邕、鐘繇一樣提倡“取萬類之象”。但是，衛(wèi)夫人以物喻書并非指兩者外形的相似，她視書法為一種玄妙深邃的藝術(shù)：“夫三端之妙，莫先乎用筆；六藝之奧，莫重乎銀鉤。”這種玄妙的藝術(shù)可通自然、人事的妙理，遠(yuǎn)非凡庸之輩所能明知。這和鐘繇提出“用筆者天也”，通過用筆來體現(xiàn)天道是一個(gè)道理。這少數(shù)的幾種自然形象顯然是藝術(shù)家對(duì)“萬類之象”精簡(jiǎn)與提煉之后得出來的。所以，魏晉人書法理論中的自然觀，已不是簡(jiǎn)單地將文字形體擬物化，而是通過具體的少數(shù)的幾種自然形態(tài)總括復(fù)雜玄妙的筆法，以極為簡(jiǎn)明的自然物象破解書法難以言說的奧理。

南朝，書法理論中還用自然物象喻說書家個(gè)人風(fēng)格。梁武帝品評(píng)漢至梁的書家書風(fēng)，幾乎全部用的是比喻，例如：“韋誕書如龍威虎振，劍拔弩張”“王羲之書字勢(shì)雄逸，如龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕”。這種比擬以一種或數(shù)種自然形象來喻知書家風(fēng)格，能直接喚起人們的聯(lián)想，感悟并把握各種微妙難言的美感與原理。

除了天地自然，“骨”“筋”“肉”“神”等批評(píng)范疇也廣泛引入文藝批評(píng)中，且書論中的出現(xiàn)為最早。如衛(wèi)夫人認(rèn)為：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之‘筋書’，多肉微骨者謂之‘墨豬’：多力豐筋者圣，無力無筋者病?！笔捬苷J(rèn)為書法“肥瘦相和，骨力相稱”。這顯然是將人類形體特征和結(jié)構(gòu)用語移用到藝術(shù)對(duì)象上，借用此前所熟知的術(shù)語對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行品鑒或?qū)哟蝿澐?。由人物品藻轉(zhuǎn)入藝術(shù)審美的理論模式，其道理和以天地自然比喻點(diǎn)畫形態(tài)是一樣的。

從魏晉南北朝書論中，我們可以看出中華民族對(duì)自然的熟悉程度，盡管這類描述有當(dāng)時(shí)流行文體、玄學(xué)思想、生活方式等方面的原因，但沒有對(duì)大自然的細(xì)膩觀察就不會(huì)有如此熱烈的歌頌。與西方早期美學(xué)相比，中國(guó)人對(duì)于自然審美價(jià)值顯然提出得更早。對(duì)自然的觀察與模擬是文字的源頭，也是書法的源頭。以種類繁多的自然形態(tài)比擬后期成熟書法體勢(shì)，自然審美欣賞及體驗(yàn)無疑是藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的參照系。這說明了自然審美先于藝術(shù)，正是人類對(duì)自然積淀的審美經(jīng)驗(yàn)為藝術(shù)審美提供了必要的準(zhǔn)備和基礎(chǔ)，自然美成為藝術(shù)創(chuàng)作的張本和藝術(shù)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)。

唐宋是中國(guó)古典藝術(shù)的鼎盛期，此前以自然言說書法的各種方式都得到了延續(xù)。例如，傳為隋僧智永的八法理論，雖是探討并總結(jié)筆畫的書寫規(guī)則，其中仍擺脫不了以自然物象總結(jié)、歸納并破解筆法的奧秘，這和衛(wèi)夫人類似。歐陽詢的《用筆論》中仍以枯松、巨石、鸞鳳、鴛鷺等動(dòng)植物描述書法特征，這種描述和魏晉書論中以物擬書頗為相近。如果說文字起源、演變和書法形態(tài)創(chuàng)造及理論的初建都離不開對(duì)自然物象的模擬與體悟我們尚可理解，那么及至?xí)▌?chuàng)作與理論都十分成熟的唐代，自然在書法理論中就不只是簡(jiǎn)單的“象形論”了。孫過庭在《書譜》中寫道：

觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢(shì)，臨危據(jù)槁之形?；蛑厝舯涝疲蜉p如蟬翼；導(dǎo)之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢；同自然之妙有，非力運(yùn)之能成；信可謂智巧兼優(yōu)，心手雙暢；翰不虛動(dòng)，下必有由。一畫之間，變起伏于峰杪；一點(diǎn)之內(nèi)，殊衄挫于毫芒[9]。

“同自然之妙有，非力運(yùn)之能成”中，“自然”“妙有”各是何意，整體又是何意，當(dāng)代學(xué)者有不同的闡釋。韓玉濤認(rèn)為，“把‘自然’解作‘道’，則立刻面目全非。當(dāng)然，把這個(gè)‘自然’解作‘大自然’的，也是望文生義?！盵10]妙有，既是宇宙的本體，又是萬物的總稱。他通過大量考證認(rèn)為，“‘自然之妙有’者，自然而然的宇宙是也”[11]，這一解釋似乎更為合理。孫過庭把書法形象比作奔雷、墜石、鴻飛、獸駭、鸞舞、蛇驚等自然形態(tài)，并非為了說明書法要描摹自然物外在的形、色，而是為了強(qiáng)調(diào)書法之美應(yīng)該如同萬物本然的秩序那樣，這不是單純通過人為因素就可以達(dá)到的。在孫過庭看來，原始自然所蘊(yùn)藏的美感與秩序是書法美的根源，藝術(shù)美似乎是低于自然美的。但藝術(shù)美的創(chuàng)造并非不可能，它需要人的“智”“巧”，需要書寫過程的心手合一。魏晉以來，書法已被認(rèn)作玄妙的藝術(shù)，并以自然之象總括并破解書法之奧秘，這在衛(wèi)鑠等人的理論中便可看出。孫過庭在此基礎(chǔ)上，更突出書寫過程中人的智慧以及心手的相互作用。由此可見，書法“同自然之妙”這一理論在魏晉更具形而上性質(zhì)，到唐代已涉及藝術(shù)創(chuàng)作過程中更為復(fù)雜的心物關(guān)系。

張懷瓘“書道”概念認(rèn)為書法是自然與人心妙合的產(chǎn)物，文字和書法都是通乎“大道”的：

臣聞形見曰象，書者法象也。心不能妙探于物，墨不能曲盡于心，慮以圖之，勢(shì)以生之，氣以和之，神以肅之，合而裁成，隨變所適，法本無體，貴乎會(huì)通。觀彼遺蹤，悉其微旨，雖寂寥千載，若面奉徽音。其趣之幽深，情之比興，可以默識(shí)，不可言宣。亦猶冥密鬼神有矣，不可見而以知，啟其玄關(guān)，會(huì)其至理，即與大道不殊[12]。

他賦予書法極高的地位，而這極高的地位則源自于其自然本源。他同時(shí)認(rèn)為，要在自然的基礎(chǔ)上“囊括萬殊，裁成一相”，這就強(qiáng)調(diào)了人力的作用。書法與圣人的經(jīng)文相表里，其趣幽深非言語可以形容，只有依附人之靈性才可通其妙道。

自然受到喝彩不僅是因?yàn)樗?、色迷人，也因它表現(xiàn)出經(jīng)久不變的秩序。隨著書寫技能和書法理論的逐步完善，向自然學(xué)習(xí)逐漸擺脫表面之“形”，而是通過“形”體悟到其中更為具體的“法度”，諸如“形”“度”“體”“分”“理”“勢(shì)”等，即所謂：

于天地山川，得方圓流峙之形；于日月星辰，得經(jīng)緯昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖讓周旋之體；于須眉口鼻，得喜怒慘舒之分；于蟲魚禽獸，得屈伸飛動(dòng)之理；于骨角齒牙，得擺抵咀嚼之勢(shì)。隨手萬變，任心所成，可謂通三才之品匯，備萬物之情狀矣[13]。

文字的產(chǎn)生既然以自然為師，那么書法家在書寫時(shí)就應(yīng)當(dāng)追求自然物象之美。而由于文字的抽象特性，這種追求不可能是對(duì)天地萬物表象的單純模仿，而是憑借作者的感知與想象等，對(duì)自然萬象進(jìn)行再加工，從自然萬象中抽象出來的一條條審美規(guī)律，從中體會(huì)到自然的秩序，并將這些規(guī)律或秩序運(yùn)用于文字的書寫中?！半S手萬變，任心所成”便是藝術(shù)家將理性化自然秩序使之于藝術(shù)時(shí)的那種大自由狀態(tài)。故而，當(dāng)藝術(shù)接受自然和理性同時(shí)指導(dǎo)時(shí)，它便可以達(dá)到完美的境地。

但是，自然秩序與人類情感并非是孤立的，韓愈對(duì)張旭書法寫道：

往時(shí)張旭善草書，不治他技。喜怒窘窮，憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動(dòng)于心，必于草書焉發(fā)之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實(shí)，日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。故張旭之書，變動(dòng)猶鬼神，不可端倪[14]。

他指出了藝術(shù)創(chuàng)造的兩個(gè)主要源泉：一是“動(dòng)于心”，一是“觀于物”。他強(qiáng)調(diào)了自然現(xiàn)象給我們?cè)谇榫w上的感動(dòng)。正是通過對(duì)“山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實(shí)，日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗”種種自然景物的觀察，發(fā)現(xiàn)“天地事物之變”而觸動(dòng)藝術(shù)家“喜怒窘窮，憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平……”種種情感。同時(shí)代的張璪表達(dá)了類似的觀點(diǎn)：“外師造化，中得心源”?！霸旎闭?，是指大自然的創(chuàng)造化育。藝術(shù)家必須向世間萬物學(xué)習(xí)，通過認(rèn)真觀察、分析、把握、體悟，從大千世界中汲取創(chuàng)作元素和藝術(shù)靈感，這就是所謂“外師造化”。但僅僅如此還不夠，他還必須用自己的才情、個(gè)性對(duì)攝人胸中的世間萬象進(jìn)行加工、創(chuàng)造，這就是所謂“中得心源”。唯有如此，才能創(chuàng)作出源于自然又高于自然的藝術(shù)作品。

宗白華曾說：“中國(guó)的書法，是節(jié)奏化了的自然，表達(dá)著深一層的對(duì)生命形象的構(gòu)思，成為反映生命的藝術(shù)。因此，中國(guó)書法，不像其他民族的文字，停留在作為符號(hào)的階段，而是走上了藝術(shù)美的方向，成為表達(dá)民族美感的工具”[15]。李澤厚認(rèn)為，“書法藝術(shù)所表現(xiàn)所傳達(dá)的，正是這種人與自然、情緒與感受、內(nèi)在心理秩序結(jié)構(gòu)與外在宇宙（包括社會(huì)）秩序結(jié)構(gòu)直接相碰撞、相斗爭(zhēng)、相調(diào)節(jié)、相協(xié)奏的偉大生命之歌……書法藝術(shù)是審美領(lǐng)域內(nèi)人的自然化與自然的人化的直接統(tǒng)一的一種典型代表。”[16]這里的“觀于物”與“動(dòng)于心”是對(duì)宇宙普遍性形式和規(guī)律的感受同構(gòu)，從而觸動(dòng)與激發(fā)創(chuàng)作者有意識(shí)和無意識(shí)的內(nèi)心秩序。

所以，唐人的自然觀已不同于文字起源中對(duì)自然物象的模擬，也不同于魏晉時(shí)期以自然比擬個(gè)體書勢(shì)。天地自然并非先秦時(shí)代那般不可知，也不僅是可供借鑒的形色自然。此時(shí)，人的情感與內(nèi)心已然強(qiáng)大，人的主動(dòng)性和獨(dú)立性逐步提升，自然只是通往人類情感和靈感進(jìn)而進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的途徑之一?？梢哉f，唐人通過自然完成的是心與物的雙重建構(gòu)。

宋以后，書法理論縱深發(fā)展，書家和書論家關(guān)注的問題更為具體和寬泛，書法作品的技法、工具、風(fēng)格、流傳、真?zhèn)蔚榷汲蔀槔碚撽P(guān)注的內(nèi)容。書家和理論家不再醉心于浩渺難知的“道”，而是把注意力轉(zhuǎn)移到經(jīng)驗(yàn)描述上，從而對(duì)自然和書法關(guān)系的探討沒能有更多的新意。只是到了清代，劉熙載提出了“書當(dāng)造乎自然”的觀點(diǎn)，可看作自然觀念在書法理論中的總結(jié)：

書當(dāng)造乎自然。蔡中郎但謂“書肇于自然”，此立天定人，尚未及乎由人復(fù)天也[17]。

劉熙載《藝概》所謂“肇于自然”，指書法藝術(shù)是從自然發(fā)源，由自然規(guī)定的，所以為“立天定人”。“造乎自然”，指書法家創(chuàng)造的審美意象應(yīng)當(dāng)回到自然，不留人工的痕跡。這里，劉熙載對(duì)蔡邕的論點(diǎn)做出了重要的補(bǔ)充和提高：“造乎自然”不是照搬自然，而是經(jīng)過人的創(chuàng)造再回到自然?！霸旌踝匀弧笔菍?duì)“肇于自然”的升華，是古代書法實(shí)踐觀把書法美的表現(xiàn)對(duì)象由偏重自然精神引向偏重人之精神的一個(gè)發(fā)展。當(dāng)然，古代的書學(xué)家們從未把純粹自我作為唯一的表現(xiàn)對(duì)象，或以人之精神排斥自然精神。在劉熙載的書法思想中，“肇于自然”和“造乎自然”“立天定人”與“由人復(fù)天”始終是環(huán)扣著的，共同構(gòu)成其書法藝術(shù)觀的內(nèi)核。

從以上論述可以看出，自然是書法理論建構(gòu)中的重要組成部分。中國(guó)文字的象形性對(duì)后期的理論建構(gòu)影響是深遠(yuǎn)的，“問題并不僅僅在于古代中國(guó)文字的象形性，還應(yīng)該注意的是這種象形性綿延不絕地使用及其對(duì)古代中國(guó)思想世界的影響……語言文字是把面前這個(gè)世界呈現(xiàn)給我們看的一套話語系統(tǒng)，每一種語言和文字都以一種既定的方式來描述和劃分宇宙，使生活在這套話語中的人學(xué)會(huì)語言文字時(shí)就自然地接受了它所呈現(xiàn)的世界……以象形為基礎(chǔ)的漢字長(zhǎng)期地延續(xù)使用，使中國(guó)人的思想世界始終不曾與事實(shí)世界的具體形象分離，思維中的運(yùn)算、推理、判斷始終不是一套純粹而抽象的符號(hào)，中國(guó)文明的連續(xù)意味恰好就在這里。”[18]中國(guó)書法一開始便與自然建立了密不可分的聯(lián)系，自然賦予書法以形態(tài)、生命及源源不斷的創(chuàng)新動(dòng)力，同時(shí)自然的法則也為書法理論的建構(gòu)提供范式和參照。從文字的創(chuàng)造到書法典范的確立再到書法理論的建構(gòu)，是在不斷地觀察自然、感受自然、體悟自然的基礎(chǔ)上完成的。概括而言，自然審美在書法理論構(gòu)建中以兩種方式得以體現(xiàn)，一是自然的形、色之美，即自然表象在書法中的體現(xiàn)；二是自然的秩序之美，即自然的規(guī)律性在書法中的體現(xiàn)。前者是表層的、形象的，后者是深層的、抽象的。

但作為現(xiàn)實(shí)活動(dòng)，文字的起源與形成、書法的興起與成熟都是復(fù)雜而漫長(zhǎng)的過程。理論建構(gòu)只是一種思維活動(dòng)，由生動(dòng)的直觀到理論的抽象，要經(jīng)過很多環(huán)節(jié)。在文字與書法理論構(gòu)建中，對(duì)自然的觀察與借鑒并不一定都是直接的經(jīng)驗(yàn)。例如，在文字起源論中，我們可以看到《周易》理論是其導(dǎo)源，文字理論只是對(duì)此前現(xiàn)有理論的借用。晉人不厭其煩地用大篇幅文字對(duì)書法和自然作比，顯然也借鑒了“玄學(xué)”而構(gòu)筑書法自身的理論體系。此時(shí)的書法理論畢竟還處于醞釀階段，這種以物喻書不如說是對(duì)自然的熟稔與歌頌。唐以后，書法理論有了更多的范疇和論題，前人作品、刻苦訓(xùn)練、自身修養(yǎng)、真?zhèn)瘟鱾鞯瘸蔀闀鴮憽?chuàng)作、理論構(gòu)建的主要內(nèi)容，對(duì)自然的觀察與體悟并沒有先前那般熱情了，出于自然的理論逐漸邊緣化，即使被提及也是遠(yuǎn)紹前人而并無新意，最終沒有發(fā)展成系統(tǒng)的理論。

所以，自然審美在書法理論建構(gòu)中的不同階段有不同的作用。魏晉的以物擬書，書法理論的建構(gòu)對(duì)自然還是一種依附關(guān)系或者是平行類比。唐代，由自然物象而感悟書法、由自然秩序到藝術(shù)秩序，人類主體性作用得以凸顯，自然秩序、人類情感已成為理論建構(gòu)的中心，此后書法更是走向傳神寫心，自然的作用也由顯而隱。究其原因，則是多方面的。首先，以自然形體比擬書體主觀性很強(qiáng)，批評(píng)者或者聯(lián)想過當(dāng)、離奇，或者比擬牽強(qiáng)、雜陳，使欣賞者不知所云，從而缺乏普遍的理論意義。其次，面對(duì)書體和個(gè)人風(fēng)格的多樣化，自然形象在描述中勢(shì)必會(huì)力不從心。比如，篆書和草書的形象應(yīng)該有很大差異，但以自然比擬卻難以區(qū)分。再次，單一的自然理論無法滿足日益復(fù)雜的技術(shù)性要求。后期書法理論最終會(huì)擺脫對(duì)外在的依附，而在內(nèi)在術(shù)語體系中完成。

另外，依附自然理論的漢魏六朝書法，其體勢(shì)或?yàn)閷挷?，或?yàn)樯鷦?dòng)，或?yàn)榱鞅?，大自然生生之美盡顯其中。唐宋以后，書法理論與創(chuàng)作擺脫對(duì)自然的依附，早期書法中那種龍騰虎躍、朝氣蓬勃的精神不復(fù)存在，書法創(chuàng)作走向技術(shù)的末流，時(shí)常為程式所窒息，這確實(shí)是令人深思的問題。

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