“海上畫派”（又稱“海派”、“上海畫派”等）與“嶺南畫派”，其關(guān)系之復(fù)雜，遠(yuǎn)不止地域與畫風(fēng)的差異，其中還牽涉到兩個城市之間的歷史背景問題，茲分論之。論者大都注意到，“嶺南畫派”與“海派”，都誕生在近代中國商業(yè)化的城市，而且與誕生時期的商業(yè)活動頻繁有關(guān)系，這就必須談到廣州與上海之間的城市地位互相消長的問題。

廣州作為清代很長時期一口通商的唯一外貿(mào)口岸，其金融中心與經(jīng)濟(jì)地位，一直不可替代。中國在清代初年，在世界貿(mào)易的地位相當(dāng)于今日的美國，是第一大經(jīng)濟(jì)體，與中國做生意乃是歐洲很多國家重要的收入來源。因此廣州在乾隆到道光初期，出現(xiàn)大量的富商和依附于外貿(mào)產(chǎn)業(yè)的商人，外貿(mào)鏈條也養(yǎng)活了大量的中產(chǎn)與下層市民。與此同時，還包括廣州周邊的佛山，順德，南海一帶也加入到這個鏈條的生產(chǎn)與城市配套之中來，所以廣州的原始積累時期很長且在歐洲人的心目中，是唯一他們認(rèn)識的中國大城市，十八世紀(jì)英國人用“The Great City”（偉大之城）來形容廣州，是很能代表歐洲人的觀感。

從鴉片戰(zhàn)爭之后，由于開放五口通商，廣州慢慢失去它獨(dú)有的有利地位，廣州的地理位置雖然靠近南洋，卻因?yàn)檫@里遠(yuǎn)離重要城市北京，甚至離中國當(dāng)時經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的江南地區(qū)也有很大距離，所以歐洲商人在其他城市相繼開放之后，便將目光投向北方。這時候剛好上海的開埠應(yīng)運(yùn)而生，十九世紀(jì)中期開始，上海如同成長迅速的弟弟，一下走到兄長廣州的面前，并且以驕人的壯大速度位居全國城市之首，取代廣州成為經(jīng)濟(jì)活動的中心城市。

“海上畫派”的興起，與平定太平軍戰(zhàn)亂之后，上海的經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇有關(guān)，江浙一帶原本就是文化淵藪，江南文人移居上海，造成了這里文化一度極盛，以趙之謙，任熊，任伯年等為首的“前海派”就在這樣條件下誕生，這時期一個重要的環(huán)境因素就是上海能為畫家提供成名和賣畫的經(jīng)濟(jì)保證。

筆者留意到，畫家的成名，在古代與近代頗有不同方式，在此時期，“海派”畫家的揚(yáng)名，除了朋友圈之間的互相吹捧之外，很重要的就是當(dāng)時上海有各種近代報刊，報紙上除了新聞娛樂消息外，還有各種文化資訊，其中就有書畫介紹一種。目前所見，宣統(tǒng)三年以前的上海報紙，經(jīng)?？d書畫家活動和潤例的，如最有名的《申報》，從光緒初年開始就一直刊登各種書畫家潤例，還有光緒末年的《時報》、《新聞報》、《笑林報》等等，都開辟有專欄，供書畫家刊登作品和廣告，這種揚(yáng)名的方式，比過去書畫家僅靠師友間互相吹捧要快捷和廣泛得多，無疑更加受藝術(shù)家的歡迎。

廣州原本是近代報刊業(yè)最早開創(chuàng)的地方，這里產(chǎn)生過中國最早的報紙，但廣州的媒體，刊登書畫潤例時間比上海要晚，我們所見比較早的廣東媒體如《時事畫報》，由高劍父和潘達(dá)微等創(chuàng)辦于光緒三十一年（1905）比《申報》刊載書畫潤例的同治十三年（1874）晚了整三十年，而這三十年間，上海由畫家自己推銷的模式，到發(fā)展成由中介，即箋扇莊等店鋪承辦書畫訂制作品的銷售模式已經(jīng)發(fā)展得很完備了。

由上述史實(shí)，我們不難理解到下面發(fā)生的一些嶺南畫家北飄的心理因素。

“嶺南畫派”早期倡導(dǎo)者之所以選擇上海作為長期居住與藝術(shù)創(chuàng)作地，其原因正如第一節(jié)所言，當(dāng)時的上海，其經(jīng)濟(jì)地位在中國各城市之上，又是中國最具有現(xiàn)代化城市的模范，高劍父與高奇峰的日本教育背景，使他們對與日本大城市很接近的上海更有共鳴，并且這里可以提供更為便利的條件讓他們從事各自藝術(shù)的推廣。

其實(shí)選擇在上海發(fā)展的并不止二高一陳，連他們的第二代傳人，也經(jīng)常選擇上海作為發(fā)展地，如高奇峰的得意女弟子，南海熊氏璧雙、耀雙、佩雙三姐妹于1936年在大新公司四樓西部舉行畫展，熊氏三姐妹出身富家，都畢業(yè)于香港大學(xué)，師從高奇峰。這次展覽由教育部派往歐美考察教育，出國前特意在上海展覽一次，并且引得蔡元培先生到場致賀，并與熊氏三姐妹合影留念。（《申報》1936年10月15日報道）可見在老師的影響下，“嶺南畫派”第二代仍有濃厚的上海情結(jié)。

“嶺南畫派”與“海派”的相同之處，論者已經(jīng)多有闡述，例如兩者作品中的生活趣味相同，這與彼此之間要適應(yīng)市民審美有關(guān)，又如兩者之間都受到外來元素，尤其是日本美術(shù)影響，也是很多論者關(guān)注的重點(diǎn)。

筆者認(rèn)為，“嶺南畫派”之所以異于“海派”，最重要的一點(diǎn)，是“嶺南畫派”至今為止，仍然是一個門戶之見濃厚的流派，不管其倡導(dǎo)者是如何地以“革命”藝術(shù)家自居，這是一個不容否定的事實(shí)。

“嶺南畫派”這個詞，在高劍父高奇峰陳樹人一生之中都沒有被提起過，他們自稱“折衷派”，到了上世紀(jì)50年代末，才由關(guān)山月等提倡稱為“嶺南畫派”，“嶺南畫派”的一個重要特點(diǎn)，不是講藝術(shù)共性，而是像禪宗和尚那樣見面先問“宗風(fēng)嗣阿誰”，所以今日以“嶺南畫派”畫家自居者，必須符合兩個條件，即屬于二高一陳的學(xué)生或徒子徒孫教授出來的，筆者姑且稱為嫡系，又或者是以描摹嶺南畫家風(fēng)格為擅長的，筆者姑且稱為私淑系。兩者之中，前者因?yàn)橛醒壍年P(guān)系，地位比較高，并且也走出了不少成功的畫家，中青年一代，如旅居加拿大的何百里，至今活躍廣東畫壇的李勁坤等，因?yàn)樗麄兊难壉容^親，所以也容易在得到認(rèn)同之后，逐漸形成自己風(fēng)格。反而私淑系的畫家，由于僅以描摹嶺南派作品為能事，受他人影響過重，極少出現(xiàn)有影響作品。

反觀“海派”，由于其風(fēng)格并不定于一尊，所以“海派”概念更加廣泛，從藝術(shù)上講，很難概括其面貌的多元性，“海派”畫家中有固守傳統(tǒng)的，如吳湖帆、黃賓虹，也有入古出新，如程璋等，這種多面性復(fù)雜性是“嶺南畫派”所不具備的。