龜茲（Kucha）古國(guó)位于絲綢之路北道，新疆天山南麓與塔里木盆地北緣。龜茲的佛教活動(dòng)從公元3世紀(jì)始見于漢文史料，綿延至11世紀(jì)當(dāng)?shù)刂饾u伊斯蘭化為止，是中古時(shí)期聲名遐邇的西域佛教重鎮(zhèn)。今天散布在新疆庫(kù)車、拜城與新和縣一帶的諸多佛教石窟寺及地面寺院遺址構(gòu)成了昔日龜茲佛教文化的主要載體，龜茲石窟即是此地各處石窟群的統(tǒng)稱。

一、 唐與回鶻時(shí)期龜茲石窟遺址分布

前賢在討論龜茲地區(qū)“漢風(fēng)洞窟”的研究中涉及到多處洞窟。在參照前賢研究工作的基礎(chǔ)上，根據(jù)實(shí)地考察以及界定的唐風(fēng)洞窟與回鶻風(fēng)洞窟定義，本書所記龜茲地區(qū)唐風(fēng)洞窟與回鶻風(fēng)洞窟遺址分布如下。

（一）龜茲唐風(fēng)洞窟

龜茲唐風(fēng)洞窟遺址分布于庫(kù)木吐喇石窟與阿艾石窟。庫(kù)木吐喇唐風(fēng)洞窟遺址分布最為集中，均分布在庫(kù)木吐喇石窟窟群區(qū)內(nèi)（圖1），在庫(kù)木吐喇谷口區(qū)未發(fā)現(xiàn)唐風(fēng)洞窟遺址。阿艾石窟是一處單體的唐風(fēng)洞窟。此外，庫(kù)木吐喇石窟寺院中的地面佛寺遺址夏哈吐爾（Xiahetuer）佛寺曾出土過唐風(fēng)壁畫殘片。

（二） 龜茲回鶻風(fēng)洞窟

龜茲回鶻風(fēng)洞窟遺址主要分布于庫(kù)木吐喇石窟與森木塞姆石窟，其中庫(kù)木吐喇石窟窟群區(qū)保存的回鶻風(fēng)洞窟數(shù)量最為集中，而在庫(kù)木吐喇谷口區(qū)沒有發(fā)現(xiàn)回鶻風(fēng)洞窟遺址；森木塞姆石窟存在少量的回鶻風(fēng)洞窟（圖2）。

圖3 龜茲地區(qū)主要石窟寺院遺址中龜茲風(fēng)洞窟、唐風(fēng)洞窟與回鶻風(fēng)洞窟分布示意圖（據(jù)《區(qū)段與組合——龜茲石窟寺院遺址的考古學(xué)探索》圖1修改而成）

從目前洞窟遺址的分布情況來(lái)看，除阿艾石窟為一處單體唐風(fēng)洞窟以外，龜茲地區(qū)唐風(fēng)與回鶻風(fēng)洞窟主要分布于本地延續(xù)開鑿的龜茲風(fēng)石窟群中且與龜茲風(fēng)洞窟雜糅建造，是為龜茲地區(qū)唐風(fēng)洞窟與回鶻風(fēng)洞窟的分布特點(diǎn)。關(guān)于龜茲風(fēng)洞窟、唐風(fēng)洞窟與回鶻風(fēng)洞窟遺址的分布具體情況請(qǐng)參見圖3。

二、 庫(kù)木吐喇第16窟壁畫復(fù)原

根據(jù)柏林亞洲藝術(shù)博物館編號(hào)B 1220、B 0086歷史照片與巴黎吉美博物館編號(hào)AP 7050歷史照片記錄，庫(kù)木吐喇第16窟主室正壁開圓形拱龕，龕內(nèi)繪制佛身光圖案。正壁龕上方開小龕，龕內(nèi)正壁左側(cè)殘存貼塑佛身光，身光后左、右兩側(cè)繪雙樹，雙樹的樹冠相接。小龕內(nèi)頂部中央繪團(tuán)花，龕頂左側(cè)從內(nèi)至外繪一身吹排簫飛天，飛天下繪云氣紋，飛天外側(cè)繪一只展翅飛翔的仙鶴。龕沿處繪一圈裝飾花紋。小龕外左、右側(cè)對(duì)稱繪制文殊菩薩（Ma?ju?rī）與普賢菩薩（Samantabhadra）及脅侍人物。小龕左側(cè)繪騎獅文殊菩薩及脅侍，文殊菩薩項(xiàng)飾瓔珞，臂腕配釧，右臂平伸，右手掌心朝上，左手撫于左腿上，右足曲置，左足下垂，踏蓮花，半結(jié)跏趺坐于獅子上。文殊菩薩頂有頭光，上繪華蓋，周圍繪制三身脅侍菩薩，左側(cè)脅侍菩薩中前面一身供養(yǎng)菩薩為托盤供養(yǎng)，后面一身供養(yǎng)菩薩雙手合十。文殊菩薩及周圍脅侍菩薩均豐腴華美，表現(xiàn)出典型的唐代造型特點(diǎn)。文殊菩薩左下方繪制一身牽獅昆侖奴，昆侖奴背向觀者面向文殊菩薩，昆侖奴及獅子均踏蓮花。整組形象周圍飾以云紋及飛天（圖4）。（編者按：此處省略）

根據(jù)巴黎吉美博物館編號(hào)AP 7050歷史照片，參考翻轉(zhuǎn)后柏林亞洲藝術(shù)博物館編號(hào)B 1220和B 0086歷史照片，本書復(fù)原庫(kù)木吐喇第16窟主室正壁壁畫并繪制線描圖如下（圖5）：

第16窟主室梟混線上的石榴卷草紋以土紅色勾線，線條提按流動(dòng)如生，富有韻律。根據(jù)格 倫威德爾的記錄，花卉中間有緊那羅（Kinnara）形象，格倫威德爾將此緊那羅形象以及左、右側(cè)壁梟混線部分裝飾花紋帶作了線描圖，德國(guó)探險(xiǎn)隊(duì)揭取緊那羅壁畫以及左側(cè)壁部分花紋帶壁畫并帶回柏林。德國(guó)柏林亞洲藝術(shù)博物館今編號(hào)Ⅲ 4444壁畫殘片（圖6）就是此緊那羅形象。緊那羅上身為人身，下身為鳥身形象，筆者判斷應(yīng)為迦陵頻伽（Kalavi?ka）像。

今藏德國(guó)柏林亞洲藝術(shù)博物館編號(hào)Ⅲ 9374壁畫殘片（圖7）筆者識(shí)讀其上題記為“佛從岐阇屈山中沒王宮中見韋提夫人自武時(shí)”，這與渡邊哲信記錄的文字內(nèi)容完全一致，再根據(jù)巴黎吉美博物館編號(hào)AP 7052歷史照片，本書判斷編號(hào)Ⅲ 9374壁畫殘片原繪在第16窟主室左壁北側(cè)觀無(wú)量壽經(jīng)變中未生怨立軸部分。

（編者按：此處省略）通過綜上記錄、辨識(shí)與核對(duì)，復(fù)原后庫(kù)木吐喇窟群區(qū)第16窟主室各壁面題材、內(nèi)容與位置分布情況請(qǐng)參見下圖（圖8）。

三、 庫(kù)木吐喇第15~17窟主室中心柱正壁龕內(nèi)塑像尊格重構(gòu)

庫(kù)木吐喇窟群區(qū)第15~17窟主室正壁主尊塑像雖然不存，但通過前揭壁畫的復(fù)位綴合，運(yùn)用石窟中塑像與壁畫間的配置關(guān)系，參照同時(shí)期內(nèi)地石窟遺存所提供的組合樣式，本書對(duì)庫(kù)木吐喇第15~17窟的主尊塑像尊格進(jìn)行重構(gòu)。通過對(duì)塑像尊格的重構(gòu)可以深入探討這三個(gè)洞窟體現(xiàn)的佛教信仰以及當(dāng)初建窟造像的動(dòng)機(jī)及意義。

從格倫威德爾《新疆古佛寺》的記錄與巴黎吉美博物館館藏編號(hào)AP 7050與AP 7055歷史照片來(lái)觀察，庫(kù)木吐喇第15~17窟的主尊塑像在20世紀(jì)初年就已無(wú)存，但法國(guó)探險(xiǎn)隊(duì)的歷史照片提供了第15與16窟中心柱正壁龕內(nèi)繪有佛頭光與身光圖像，且筆者從第15與16窟龕型高度上判斷原龕內(nèi)應(yīng)塑有坐佛像。第17窟雖然已經(jīng)基本塌毀，但第15與17窟對(duì)稱建造，故判斷其主室中心柱正壁龕內(nèi)也應(yīng)為坐佛像。從庫(kù)木吐喇第15~17窟組合關(guān)系以及壁畫的樣式與風(fēng)格判斷，三窟應(yīng)為同時(shí)期開鑿繪制，故而可以認(rèn)為庫(kù)木吐喇第15~17窟的主尊塑像之間有著內(nèi)在的聯(lián)系。本書將這三尊坐佛像放入一個(gè)整體組合環(huán)境來(lái)判斷其尊格及造像組合關(guān)系：第16窟位于中間，中心柱正壁主尊塑像高度高于兩側(cè)的第15與17窟中心柱正壁主尊塑像高度，顯然其位置更加重要。聯(lián)系中原內(nèi)地三佛并坐樣式，本書判斷庫(kù)木吐喇第15~17窟主尊塑像也應(yīng)是塑有內(nèi)地三佛并坐的組合樣式，并且極有可能采用武周時(shí)期流行的三佛并坐新樣式，即第16窟主尊塑善跏趺坐彌勒佛像，第15與17窟主尊塑結(jié)跏趺坐的阿彌陀佛（或釋迦牟尼佛）像與釋迦牟尼佛（或阿彌陀佛）像。

中原腹地在東魏、北齊至隋代之際出現(xiàn)釋迦牟尼佛（?ākyamuni）、阿彌陀佛（Amitābha）與彌勒佛（Maitreya Buddha）三佛并坐造像組合樣式，以釋迦牟尼佛為主尊，兩側(cè)配置阿彌陀佛與彌勒佛，造像實(shí)例如下：（編者按：此處省略）

由以上造像遺存實(shí)例可知，彌勒佛是武周時(shí)期三佛并坐組合中變動(dòng)的因子，這種變動(dòng)，表面上緣于唐代興起并流行的凈土信仰，它的深層寓意則直接與高宗武則天時(shí)期武則天對(duì)彌勒倍加推崇密不可分。武則天曾命令兩京及諸州各置大云寺各藏《大云經(jīng)》為其登基作政治宣傳。武周至玄宗開元年間正是安西都護(hù)府在龜茲實(shí)施行政管理的穩(wěn)定時(shí)期，安西境內(nèi)就文獻(xiàn)與考古遺存可知曾建有大云寺。從新羅僧人慧超撰《往五天竺國(guó)傳》記載來(lái)看唐玄宗開元十五年（公元727年）龜茲境內(nèi)曾建有大云寺，（編者按：此處省略）由慧超記載可知，安西大云寺主秀行原為長(zhǎng)安七寶臺(tái)寺僧，大云寺都維那義超原為京中莊嚴(yán)寺僧，大云寺上座明惲亦原為京中僧人，這些京都地區(qū)的僧人進(jìn)入龜茲管理安西四鎮(zhèn)的漢僧事務(wù)，他們將京都宗教信仰與圖本樣式直接帶入龜茲是當(dāng)然之事。雖然慧超記載的年代是唐玄宗開元十五年（727年），但從大云寺的寺名記載可知，龜茲在唐玄宗開元初年還是一直延續(xù)武周時(shí)期崇奉的彌勒信仰。

此外，安西四鎮(zhèn)中的疏勒（喀什，Kashgar）與碎葉（Suyab）從文獻(xiàn)與考古遺存來(lái)看也曾建有大云寺。大云寺的主要特征是供奉彌勒，為武則天政權(quán)服務(wù)。據(jù)此，本書推斷安西都護(hù)府設(shè)立在龜茲時(shí)期建造的大云寺應(yīng)當(dāng)流行彌勒信仰，那么當(dāng)時(shí)漢人在庫(kù)木吐喇開鑿唐風(fēng)洞窟供奉的塑像和壁畫內(nèi)容與大云寺奉祀彌勒信仰應(yīng)有密切的聯(lián)系。在唐武周時(shí)期至安史之亂前唐朝大一統(tǒng)的政權(quán)下，安西移民的漢人、漢僧與將士在政策、思想、文化上均與中央保持一致，中央兩京地區(qū)對(duì)彌勒信仰倍加推崇，安西地區(qū)使用從兩京地區(qū)（尤以洛陽(yáng)為先）創(chuàng)立的三佛并坐造像組合新樣式，強(qiáng)調(diào)彌勒佛的中尊地位則是其合理的推斷。

就目前遺存來(lái)看，內(nèi)地三佛并坐造像組合并未開鑿于中心柱窟組合中。庫(kù)木吐喇窟群區(qū)第15~17窟設(shè)計(jì)者與建造者將漢地流行的三壁三龕或同一壁面三佛并坐造像組合樣式安置在龜茲三個(gè)中心柱窟正壁龕內(nèi)組合，這是武周至玄宗開元年間兩京地區(qū)流行的三佛并坐組合樣式在龜茲中心柱窟中的移植與流傳，并表現(xiàn)出漢地圖本樣式在進(jìn)入龜茲后與當(dāng)?shù)匚幕L(fēng)尚的適應(yīng)與調(diào)整。

（劉韜，博士，副教授。中央美術(shù)學(xué)院(微博)藝術(shù)學(xué)博士，現(xiàn)于中國(guó)人民大學(xué)哲學(xué)院博士后流動(dòng)站從事博士后研究工作，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)宗教美術(shù)研究。）