敦煌北魏254窟降魔變局部臨摹

60×90cm 2014年

敦煌壁畫(huà)臨摹體系建立在前輩藝術(shù)家和學(xué)者們大量的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和理論探索的基礎(chǔ)之上，具有系統(tǒng)性和可操作性。臨摹作為一門(mén)學(xué)問(wèn)，需要臨摹者以學(xué)者的態(tài)度去讀解古代藝術(shù)的深刻內(nèi)涵，研究時(shí)代特色，捕捉歷史氣息，揣摩古人意趣，了解工藝流程，掌握技術(shù)技巧。只有這樣，臨摹者才能把握好臨摹作品的質(zhì)量和品位，在不斷研究和實(shí)踐的基礎(chǔ)上得以提高，淋漓盡致地縱橫筆墨，創(chuàng)造出臨摹作品中的神品。

臨摹的歷程

1941年，著名畫(huà)家張大千攜帶他的妻兒和門(mén)徒，開(kāi)始了對(duì)敦煌壁畫(huà)的考察和臨摹。張大千率領(lǐng)徒弟在敦煌臨摹了近三年的時(shí)間，完成了200余幅壁畫(huà)臨摹作品，隨后在重慶、成都等多地舉辦敦煌壁畫(huà)臨摹作品展覽，朝野震驚，使曾經(jīng)繁盛千余年又沉寂數(shù)百年的敦煌壁畫(huà)首次呈現(xiàn)于世，敦煌藝術(shù)的珍貴價(jià)值和歷史地位才逐漸被世人所重視。

為了保護(hù)這個(gè)失而復(fù)得的藝術(shù)寶庫(kù)，1944年，國(guó)民政府教育部在莫高窟建立了國(guó)立敦煌藝術(shù)研究所（現(xiàn)敦煌研究院前身），委任曾旅居法國(guó)的油畫(huà)家常書(shū)鴻任所長(zhǎng)，主持率領(lǐng)一批受到敦煌壁畫(huà)臨摹作品展覽感召的藝術(shù)家們來(lái)到大漠戈壁的偏僻一隅，有計(jì)劃大規(guī)模地開(kāi)始了臨摹敦煌壁畫(huà)和彩塑的壯舉。70余年間，幾代畫(huà)家、學(xué)者不斷奔赴莫高窟，常年堅(jiān)守，成為中國(guó)文物界不多的專(zhuān)業(yè)臨摹研究群體之一。幾代敦煌美術(shù)工作者先后臨摹完成敦煌莫高窟壁畫(huà)2200多幅，彩塑50余身；特別是進(jìn)入上世紀(jì)90年代，更是投入了大量的人力、物力，重點(diǎn)致力于整窟臨摹，已完成1：1比例模型洞窟15座，并在國(guó)內(nèi)外舉辦以壁畫(huà)和彩塑臨摹作品為主的大型敦煌藝術(shù)展覽百余次。為不可移動(dòng)的敦煌文化藝術(shù)的傳播展覽提供了核心展示作品。

臨摹的方式

敦煌研究院美術(shù)研究所把臨摹復(fù)制壁畫(huà)作為研究中國(guó)古代壁畫(huà)的切入點(diǎn)，經(jīng)過(guò)幾代美術(shù)工作者70余年的臨摹實(shí)踐，根據(jù)研究目的和方法，總結(jié)并形成了一套比較科學(xué)的臨摹復(fù)制方法及理論。通過(guò)臨摹，梳理古代壁畫(huà)制作及技法，研究總結(jié)中國(guó)傳統(tǒng)壁畫(huà)的繪制技法，形成和完善中國(guó)繪畫(huà)源流及技藝體系。

敦煌壁畫(huà)臨摹主要有三種方式，即現(xiàn)狀臨摹、整理臨摹、復(fù)原臨摹。

1?，F(xiàn)狀性臨摹

現(xiàn)狀性臨摹是將被歷史磨損的壁畫(huà)現(xiàn)狀進(jìn)行客觀復(fù)制的臨摹方法。這項(xiàng)工作的目的是，真實(shí)記錄壁畫(huà)演變過(guò)程，表現(xiàn)壁畫(huà)的現(xiàn)存狀態(tài)。

2。整理臨摹

是對(duì)壁畫(huà)殘損部分進(jìn)行有選擇性的復(fù)原的臨摹方式。這項(xiàng)研究的目的是整理有價(jià)值的圖像信息，為相關(guān)內(nèi)容的研究提供第一手資料。

3。復(fù)原臨摹

復(fù)原性臨摹是指再現(xiàn)壁畫(huà)初繪時(shí)期的造型特點(diǎn)、線條形式、色澤面貌的一種臨摹方法。這種研究方法的目的是，去除歷史給予的破損痕跡，準(zhǔn)確科學(xué)地再現(xiàn)壁畫(huà)的原始風(fēng)貌。

臨摹的目的

1。壁畫(huà)文物的副本

面對(duì)殘損脆弱，行將消失的壁畫(huà)，與張大千等個(gè)體畫(huà)家們單純臨摹學(xué)習(xí)不同，國(guó)立敦煌藝術(shù)研究所在建立之初，畫(huà)家們是秉持著保護(hù)、保存壁畫(huà)的理念開(kāi)始進(jìn)行臨摹的，這個(gè)時(shí)期有選擇地制定較為長(zhǎng)遠(yuǎn)的臨摹計(jì)劃，目的就是為壁畫(huà)留存文物副本，使日漸衰退的壁畫(huà)生命在臨摹作品中得以記錄和延續(xù)。

2。研究

壁畫(huà)作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的重要組成部分，具有高度的系統(tǒng)性和文化的典型性，因此，對(duì)敦煌壁畫(huà)繪制體系進(jìn)行系統(tǒng)深入地臨摹研究，既可以探討民族繪畫(huà)藝術(shù)的形成、發(fā)展高峰或關(guān)鍵轉(zhuǎn)折，對(duì)于文化藝術(shù)延續(xù)，歷史傳統(tǒng)、傳承民族文化、啟迪當(dāng)代藝術(shù)繁榮發(fā)展有著重要的基石作用。

敦煌目前留存有約5萬(wàn)平米的壁畫(huà)，蘊(yùn)涵了自公元4世紀(jì)至14世紀(jì)北朝至元代1000年間中國(guó)佛教繪畫(huà)風(fēng)格和繪畫(huà)技法的承傳與沿革，呈現(xiàn)了外來(lái)藝術(shù)與本土藝術(shù)的碰撞與交融，也是研究中國(guó)美術(shù)發(fā)展史最系統(tǒng)、最豐富的歷史資料。

在以敦煌壁畫(huà)為載體的圖像研究方法中，臨摹是最為直接切實(shí)的研究方式。這一臨摹研究過(guò)程是由建立在具有堅(jiān)實(shí)繪畫(huà)造型能力、色彩素養(yǎng)和豐富壁畫(huà)臨摹經(jīng)驗(yàn)的專(zhuān)業(yè)畫(huà)家來(lái)實(shí)現(xiàn)的。與運(yùn)用美術(shù)史理論解讀圖像的研究方法不同，臨摹者是站在原創(chuàng)作者的角度，從畫(huà)面進(jìn)入其內(nèi)心世界，通過(guò)對(duì)原作每一道筆觸的還原，追尋當(dāng)時(shí)藝術(shù)家們創(chuàng)作壁畫(huà)時(shí)的所思所想，盡可能如實(shí)地反映出原作的精神面貌，還原創(chuàng)作歷程。

臨摹者通過(guò)臨摹解讀壁畫(huà)內(nèi)容，對(duì)技法和表現(xiàn)形式進(jìn)行歸納和分類(lèi)，從臨摹研究者的角度形成對(duì)造型體系的總結(jié)，達(dá)到對(duì)作品藝術(shù)風(fēng)格與時(shí)代特征的斷代，進(jìn)而對(duì)其在中國(guó)美術(shù)史中的地位和價(jià)值論進(jìn)行確立和補(bǔ)充。

3。學(xué)習(xí)與傳承

縱觀敦煌壁畫(huà)千百年來(lái)的演變進(jìn)程，雖然各時(shí)代的風(fēng)格不盡相同，但可以清楚地看到作為宗教藝術(shù)從內(nèi)容到形式貫穿始終的主導(dǎo)模式，形成了獨(dú)特的審美觀念和造型特征，而臨摹是繼承其傳統(tǒng)最好的途徑之一。在中國(guó)古代畫(huà)家看來(lái)，學(xué)習(xí)繪畫(huà)必須要對(duì)前人的經(jīng)典作品進(jìn)行臨摹，這是理所應(yīng)當(dāng)?shù)摹ＥR摹的目的，就是要研究前人的種種經(jīng)驗(yàn)，掌握傳統(tǒng)的造型與技藝，培育審美品格，以此認(rèn)知中國(guó)繪畫(huà)的本質(zhì)，掌握其繪畫(huà)本體規(guī)律的方法，進(jìn)而求變創(chuàng)新，在繼承中不斷發(fā)展，不斷創(chuàng)造。

早在1500年前的南齊，著名畫(huà)家謝赫創(chuàng)立繪畫(huà)法則的六法：氣韻生動(dòng)、骨法運(yùn)筆、應(yīng)物象形、隨類(lèi)賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫(xiě)。傳移模寫(xiě)便是指通過(guò)臨摹向歷代繪畫(huà)學(xué)習(xí)借鑒的方法，包括徒弟對(duì)師傅畫(huà)作、粉本的臨摹以及畫(huà)家對(duì)當(dāng)朝、前代經(jīng)典作品的臨摹。這種臨摹學(xué)習(xí)千年來(lái)一直是中國(guó)習(xí)畫(huà)者不可缺少的基礎(chǔ)，也是傳承傳統(tǒng)，提高畫(huà)品，創(chuàng)新風(fēng)格的重要途徑。

著名敦煌學(xué)學(xué)者姜伯勤先生說(shuō)：“敦煌研究院前輩的臨摹畫(huà)精品是20世紀(jì)中國(guó)重要的‘文化財(cái)’。近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)敦煌一直是藝術(shù)家的朝圣之地，畫(huà)家們通過(guò)臨摹得到了不同的藝術(shù)啟示，極大地促進(jìn)了現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)繪畫(huà)的進(jìn)步，在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上，張大千先生通過(guò)對(duì)敦煌壁畫(huà)的臨摹，使其在人物畫(huà)技法上為之一變，從改琦式仕女畫(huà)，一變?yōu)橛刑拼∶乐L(fēng)的新型大千先生人物畫(huà)；他的潑彩山水源于敦煌唐代壁畫(huà)中的青綠山水；臨摹敦煌壁畫(huà)也催生了潘絜茲先生的新工筆畫(huà)創(chuàng)作；董希文先生通過(guò)在敦煌數(shù)年的臨摹，直接承襲北魏藝術(shù)風(fēng)格，創(chuàng)作出具有鮮明民族傳統(tǒng)、煥發(fā)時(shí)代新風(fēng)的《哈薩克牧女》；《開(kāi)國(guó)大典》延承了唐代經(jīng)變畫(huà)富麗堂皇、氣勢(shì)恢弘的大場(chǎng)景制作風(fēng)格，描繪出泱泱大國(guó)的氣度，成為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上的經(jīng)典之作。

與此同時(shí)，壁畫(huà)家李化吉、袁運(yùn)生、王穎生等的創(chuàng)作無(wú)不體現(xiàn)出敦煌對(duì)中國(guó)現(xiàn)代壁畫(huà)創(chuàng)作的深遠(yuǎn)影響。

4。以巖彩為媒介

幾十年來(lái)，隨著對(duì)敦煌壁畫(huà)更深入的臨摹學(xué)習(xí)，對(duì)古代壁畫(huà)繪制技法的研究、以及將礦物顏料在臨摹中的廣泛運(yùn)用和熟練掌握，美術(shù)研究所的創(chuàng)作人員開(kāi)始更多地選擇與敦煌壁畫(huà)繪制顏料相同的材料——巖彩作為主要的材料繪制創(chuàng)作。之所以選擇巖彩，首先感到巖彩作為媒介，構(gòu)建起了古代與現(xiàn)在在精神層面上的對(duì)話與連接，從材料的特性上，也表達(dá)出了可以代表敦煌藝術(shù)的象征性與標(biāo)志性，同時(shí)，也非常契合敦煌藝術(shù)的地域特征。這是當(dāng)代巖彩畫(huà)與古代敦煌壁畫(huà)的探源與對(duì)話，讓我們對(duì)有關(guān)敦煌巖彩和敦煌壁畫(huà)走向當(dāng)代的思考變成了現(xiàn)實(shí)。

侯黎明（作者為中國(guó)美協(xié)壁畫(huà)藝委會(huì)副主任、敦煌研究院研究員）