羅丹美術館

跨進羅丹美術館那扇高高的洛可可風格的木門，在庭院的一處墻下，《地獄之門》就安置在那里，當看到《思想者》《三個影子》原本是《地獄之門》的局部時，我才恍然大悟，至此，修正了自己記憶中的模糊之處。我對于羅丹的認識，是從上世紀80年代初得到《羅丹藝術論》這本書開始的，在這之前，我從未讀過如此令人激情澎湃的文字，以至于讀了幾遍還不過癮，索性將之抄錄了起來，抄錄了之后還覺得沒有吃透其中的精髓，便反復咀嚼，至今還能熟背其序《遺囑》等段落。這本書打開了我的思路，讓我領會到認識問題的方法。今天來到了羅丹的家中，站在羅丹的作品前，我自然地有些感慨之緒了。

羅丹自幼家貧，進入巴黎美術工藝學校學習后，他的啟蒙老師荷拉斯·勒考克告誡他，不要按照學院派的教條去循規(guī)蹈矩，要忠實于真正的藝術感受。他的教導影響了羅丹的一生。

羅丹自40歲開始創(chuàng)作《地獄之門》，每天工作達16小時之多，歷時37年，直到1917年去世為止。盡管如此投入，但他卻認為自己沒有很出色地表現(xiàn)出《地獄之門》的意境。羅丹的這件巨制，具有很強的敘事性，他的雕塑強調(diào)觸覺手感，這與之前的歐洲古典藝術傳統(tǒng)有著很大的不同。《地獄之門》迸發(fā)了羅丹對于空間想象和營造的創(chuàng)造力，使得這件由187個人體構成的雕塑空間充滿深度。在這個維度中，擁擠不堪的生命在墮于地獄，他們竭力地掙扎著，但卻無濟于事，滑墜不止。整個作品富有動感，起位不同的浮雕仿佛是從背景后面竄出，幻影錯綜，充溢著一股陰郁之氣。

庭院中央是一座不太典型的洛可可式的建筑，這就是羅丹美術館的主體建筑，也是羅丹最后的住所，他在這里創(chuàng)作、生活。進入館內(nèi)，可見第一層被分割成了好幾個展廳。這些展廳分別陳列著《青銅時代》《上帝之手》《吻》等代表作。藏品的材質種類豐富，有大理石、青銅、瓷、石膏和陶土等。

從展廳的二樓向外望去，是一處幾何樣式的花園。花園的樹叢中，掩映著羅丹的雕塑，這些雕塑基本上是復制品。在花園草坪的一側，有一尊身披斗篷的塑像，這是羅丹的名作《巴爾扎克》。羅丹認為，自己晚年最大的成功便是向露天雕塑邁出了決定性的一步。的確，《巴爾扎克》在體塊組織方面，已不同于以往的哥特式和希臘式，其強調(diào)的是體積如何向空間滲透，這種大面圍合的概括性，更多體現(xiàn)出的是雕塑藝術的視覺特性。羅丹曾精心地塑造了巴爾扎克的手，但由于刻畫得太細致了，從整體看來喧賓奪主，于是，羅丹便將這一雙手去掉。他的這種做法雖然違背了古典雕塑形態(tài)面面俱到的完美主義，但是從這樣的作品中，觀眾更能感受到他獨具特色的審美個性。

回顧羅丹的藝術生涯，他的成功與法國當時的人文環(huán)境有著不可分割的關系。19世紀，西方的藝術市場已經(jīng)開始萌動，當時的巴黎經(jīng)常會舉辦一些藝術品交流活動，人們可以在其間自由交易，這樣的活動促進了藝術品的流通和消費?；顒油ǔＪ窃谝粋€大型的鋼架結構的展場里進行，建筑中采用大跨度的結構，只有鋼鐵才能勝任，這是歐洲工業(yè)革命所帶來的結果。

羅丹的藝術離不開交流、離不開傳播、離不開“市場”。從一個藝術家的成功，我們聯(lián)系到了市場，又從市場歸結到建筑，我想這其中的間接關系是導致一個新事物產(chǎn)生的必然關系。