(二)

　　拐過(guò)入口處的玄關(guān)，漸次呈現(xiàn)的是白石40歲左右開(kāi)始走出湘潭壯游山水的歷程，開(kāi)篇即是出游歸來(lái)后所創(chuàng)作的《借山圖》系列作品。

　　所謂“借山”，白石老人有過(guò)解釋?zhuān)?ldquo;山非我所有，不過(guò)借來(lái)娛目而已”，這與東坡的“江山風(fēng)月，本無(wú)常主，閑者便是主人”是同一個(gè)意思。 1902年到1909年齊白石“五出五歸”期間創(chuàng)作了《借山圖冊(cè)》，齊白石一生非常喜愛(ài)并多次自臨《借山圖冊(cè)》，這批作品原有52幅，北京畫(huà)院現(xiàn)藏22幅，其余則不知所終。

　　前幾年曾于北京畫(huà)院讀過(guò)兩三幅《借山圖》，其中對(duì)一幅洞庭看日印象極深，畫(huà)面無(wú)任何題跋，不過(guò)一葉遠(yuǎn)帆，中景是一露出屋頂?shù)男⌒∩角?，未知是寺或是人家，?huà)上右端數(shù)抹淡墨，不知是煙波或?yàn)踉?，露出小半殘?yáng)，可謂簡(jiǎn)而又簡(jiǎn)，卻讓自己看了又看，一種浩渺空曠之意讓人回味無(wú)窮，甚至破天荒地面對(duì)此一畫(huà)作胡謅了幾句：

　　一道殘陽(yáng)/在烏云之上/或不在烏云之上/遠(yuǎn)帆知道/ 山的影子/洇染開(kāi)來(lái)/或沒(méi)有洇染/并無(wú)人知道/

　　舟人望了望/便掉轉(zhuǎn)了棹槳。

　　后來(lái)重讀白石自述，才想起此幅正是老人自感得意之作：“我在中途，畫(huà)了很多，最得意的有兩幅；一幅是路過(guò)洞庭湖，畫(huà)的是洞庭看日?qǐng)D；一幅是快到西安之時(shí)，畫(huà)的是灞橋風(fēng)雪圖。我都列入借山吟館圖卷之內(nèi)。”

　　此次展出的《借山圖冊(cè)》并無(wú)上次所觀洞庭看日，展出有十多幅，無(wú)論立意與筆墨，均是簡(jiǎn)筆一脈，且完全超越了清代以來(lái)山水畫(huà)的程式與結(jié)構(gòu)：

　　借山圖之二，白描蕉林瓦屋，這是白石老人山水畫(huà)中常見(jiàn)的題材，純用白描勾芭蕉林，線條藏鋒含蓄，房屋則以墨色畫(huà)出，風(fēng)格古拙，取法于金冬心，原型當(dāng)取自越南芒街一帶。在1910年所作另一名為《芭蕉書(shū)屋》立軸的畫(huà)中白石曾題詩(shī)有：“芒鞋難忘安南道，為愛(ài)芭蕉非學(xué)書(shū)。山嶺猶疑識(shí)過(guò)客，半春人在畫(huà)中居。余曾游安南，由東興過(guò)鐵橋，道旁有蕉數(shù)萬(wàn)株繞其屋，已收入借山圖矣。齊璜并題記。”

　　借山圖之三，懸崖小屋，一輪紅日在下，與洞庭看日有相似處，只不知山下是云或海？

　　借山圖之八，桃花橫陳，山寺孤聳，讓人想起白居易的詩(shī)來(lái)。不知所記是不是自述中所說(shuō)的“余出西安道，過(guò)華陰縣，登萬(wàn)歲樓看華山，至暮，點(diǎn)燈畫(huà)圖，圖中桃花長(zhǎng)約數(shù)十里”。

　　尤其喜歡的則是借山圖之十三，畫(huà)面主要篇幅以冬心筆法白描勾云，悠游自在，云端自然涂抹幾筆山頭，簡(jiǎn)而又簡(jiǎn)，然而一種高遠(yuǎn)清新之意立顯。

　　白石1917年結(jié)識(shí)陳師曾后曾出示《借山圖冊(cè)》，得到稱(chēng)賞，陳師曾且題詩(shī)有：

　　曩于刻印知齊君，今復(fù)見(jiàn)畫(huà)如篆文。

　　叢蠶束紙寫(xiě)行腳，腳底山川生亂云。

　　齊君印工而畫(huà)拙，皆有妙處難區(qū)分。

　　但恐世人不識(shí)畫(huà)，能似不能非所聞。

　　正如論書(shū)喜姿媚，無(wú)怪退之譏右軍。

　　畫(huà)吾自畫(huà)自合古，何必低首求同群？

　　詩(shī)中“畫(huà)吾自畫(huà)自合古，何必低首求同群”所說(shuō)與白石內(nèi)心深處的藝術(shù)理念一拍即合，得到知音肯定的白石遂常去陳師曾處談畫(huà)論詩(shī)。白石老人后來(lái)回憶說(shuō)：“此次到京，得交師曾做朋友，也是我一生可紀(jì)念的事。”可以說(shuō)，齊白石彼時(shí)雖已有極高的藝術(shù)造詣，或許還是有些迷茫的，然而得遇陳師曾，頓時(shí)樹(shù)起了極大的自信心，從此立意“我自為我”、“畫(huà)吾自畫(huà)”，不再“低首求同群”，或作媚人之事。《借山圖冊(cè)》雖是尺幅之作，然而個(gè)人以為卻是可以載入中國(guó)山水畫(huà)史的皇皇巨制。與觀“四王山水”陳陳相因缺少生命感受與情緒變化不同的是，白石山人的這一組簡(jiǎn)筆山水都是真山真水，且不同于西方藝術(shù)體系中的所謂寫(xiě)生，而是有感而發(fā)，化為自家筆墨，撲面而來(lái)的直覺(jué)美與悠遠(yuǎn)之思無(wú)不有著打動(dòng)人心的巨大魅力。

　　《借山圖冊(cè)》在形式筆墨上的最大特征無(wú)疑是極簡(jiǎn)之筆，而這一特征從立意來(lái)說(shuō)得益于他一再稱(chēng)揚(yáng)的董其昌、石濤以及二人所極愛(ài)的倪云林極多，而筆墨間的大寫(xiě)意受徐文長(zhǎng)、石濤與金冬心影響較大，見(jiàn)筆見(jiàn)墨，或簡(jiǎn)筆白描，或一氣呵成，絕不拖泥帶水，更不反復(fù)皴染疊加，且將徐青藤花卉的放逸之筆融入山水之中，有如南宗的頓悟，一超直入如來(lái)地，一改傳統(tǒng)山水的筆墨。

　　尤可一記的是，這組作品的用色也與前人完全不同，放膽畫(huà)出，出人意外，果然“我自為我”。

　　可以說(shuō)，這一組“刪去臨摹手一雙”的作品已找到山水筆墨形式語(yǔ)言上的突破口，形成了齊白石自己鮮明的山水風(fēng)格。

　　(三)

　　二樓展覽還以文獻(xiàn)、主題墻背面以及紀(jì)錄片等形式詳細(xì)呈現(xiàn)了齊白石“五出五歸”的過(guò)程。

　　一些山水畫(huà)草稿也讓自己十分傾心，如一幅記有：“余近來(lái)畫(huà)山水之照最喜一山一水，或一丘一壑，如刊印當(dāng)刊一丘一壑四字，或刊一山一水四字印。”

　　在《小姑山》畫(huà)稿上題有：“余癸卯(1903年)由京師還家，畫(huà)小姑山側(cè)面圖。丁未(1907年)由東粵歸，畫(huà)前面圖。今再游粵東，畫(huà)此背面圖”。1920年代，齊白石再畫(huà)《小姑山圖》，在感嘆中他題道：“似舊青山識(shí)我無(wú)，廿年心與跡都殊。扁舟隔浪丹青手，雙鬢無(wú)霜畫(huà)小姑。白石山翁寫(xiě)真并題。前癸卯畫(huà)此側(cè)面，乙巳畫(huà)正面圖，遠(yuǎn)觀似鐘形，尤古趣，已編入借山圖矣。白石又記。”

　　其中一幅畫(huà)稿《癸卯白石先生為天畸君造中幅稿于京都》，旁邊則是齊白石作于是年的《華山圖》照片。

　　這些畫(huà)稿與“借山圖”以及其成熟時(shí)期的代表作對(duì)比看，啟人思考，以技法而言可借鑒處也頗多，如展出的《巖下小鳥(niǎo)》畫(huà)稿中，老人記有：“石下之水只宜橫畫(huà)，不宜回轉(zhuǎn)，回轉(zhuǎn)似云不似水也。”另一畫(huà)稿中則記有：“庚申正月老萍稿，此舟宜在去松尾之前，局格方遠(yuǎn)大。”

　　手稿之外，可與之對(duì)比觀看的是遠(yuǎn)游歸來(lái)所作的《石門(mén)二十四景圖》，此畫(huà)是應(yīng)其友人胡廉石之請(qǐng)而作，黎薇蓀與齊白石分別題字，現(xiàn)收藏于遼寧博物館，真跡并未展出，展出的是復(fù)制品，雖不免可惜，但也聊勝于無(wú)了。對(duì)于這組山水畫(huà)作，白石自述有：“宣統(tǒng)二年(庚戌·1910年)，我四十八歲。回家以后，自覺(jué)書(shū)底子太差，天天讀些古文詩(shī)詞，想從根基方面，用點(diǎn)苦功……朋友胡廉石把他自己住在石門(mén)附近的景色，請(qǐng)王仲言擬了二十四個(gè)題目，叫我畫(huà)石門(mén)二十四景圖。我精心構(gòu)思，換了幾次稿，費(fèi)了三個(gè)多月的時(shí)間，才把它畫(huà)成。廉石和仲立，都說(shuō)我遠(yuǎn)游歸來(lái)，畫(huà)的境界，比以前擴(kuò)展得多了。”

　　《石泉悟畫(huà)》取法石濤，荷葉皴，得線條之美。

　　《曲沼荷風(fēng)》與《藕池觀魚(yú)》中，荷葉均以古拙的圓點(diǎn)點(diǎn)出，尤有金農(nóng)意。

　　《靜園客話》，如豆棚閑話，山形僅一線而不加皴染。

　　《老屋聽(tīng)鸝》中，秧苗齊整，一片秀韻，白石熟悉并傾心的農(nóng)家生活一一可見(jiàn)。

　　《古樹(shù)歸鴉》雖寫(xiě)荒涼景，卻滿紙生氣。

　　《柳溪晚釣》用筆極簡(jiǎn)，題有“日長(zhǎng)最好晚涼幽，柳外閑盟水上鷗。不使山川空寂寞，卻無(wú)魚(yú)處且勾留。”山坡有皴無(wú)染，殘陽(yáng)一抹，意境上與洞庭看日也有相類(lèi)處，已奠定齊氏山水畫(huà)的風(fēng)格。

　　齊白石在這些畫(huà)上的題字多為金農(nóng)風(fēng)格，一些山水畫(huà)確實(shí)也是經(jīng)過(guò)精心構(gòu)思，或仿金農(nóng)，或仿石濤，或有自家面目，與借山圖不無(wú)相通處，然而說(shuō)實(shí)話，相比借山圖系列，《石門(mén)二十四景圖》有的畫(huà)作構(gòu)思仍不免刻意，畢竟少了借山圖的自然天成。

　　其后齊白石這樣的山水冊(cè)頁(yè)幾成絕響，正如齊白石所言：“我向來(lái)反對(duì)宗派拘束，也反對(duì)死臨死摹。因而，我就常說(shuō)，‘胸中山氣奇天下，刪去臨摹手一雙。’贊同我這見(jiàn)解的人，陳師曾是頭一個(gè)，其余就算瑞光和尚和徐悲鴻了。”

　　藝術(shù)家往往是超越于時(shí)代的，齊白石在山水畫(huà)上的大膽創(chuàng)新盡管受到陳師曾、徐悲鴻等的肯定，然而對(duì)于時(shí)俗中人與傳統(tǒng)派而言，卻被譏為“野狐禪”，他的題畫(huà)詩(shī)因此有：“山外樓臺(tái)云外峰，匠家千古此類(lèi)同。卅年刪盡雷同法，贏得同儕罵此翁。”

　　現(xiàn)場(chǎng)展出的一山水小幅之作畫(huà)一水兩岸，左一山頭，頗有元人意蘊(yùn)，不過(guò)更見(jiàn)簡(jiǎn)略，題跋道：“余不為人畫(huà)山水，即偶有所為，一丘一壑應(yīng)人而已。秋江見(jiàn)而喜之，余為制小中幅，此余紙也。畫(huà)中之是非秋江能知之矣。”從中可見(jiàn)到齊白石對(duì)山水畫(huà)創(chuàng)作的獨(dú)立追求與不愿俯首求媚于時(shí)人的態(tài)度。

　　“吾畫(huà)山水，時(shí)流誹之，故余幾絕筆。今有寅齋弟強(qiáng)余畫(huà)此。寅齋曰：此冊(cè)遠(yuǎn)勝死于石濤畫(huà)冊(cè)堆中一流也。即乞余記之。”這是白石在《柳浦秋殅》中的題跋，其中辛酸可知。不管如何，時(shí)俗的譏諷確實(shí)影響了齊白石山水畫(huà)創(chuàng)作的數(shù)量，這是不幸，然而同時(shí)或許也可謂之幸事——這讓他的山水畫(huà)完全為自己的內(nèi)心而作，而非為身外之物所作。

　　對(duì)于在山水方面的好惡，白石也曾有言：“余畫(huà)山水二十余年，前清以青藤、大滌子外，雖有好事者論王姓(王翚)為畫(huà)圣，余以為匠家作。然余畫(huà)山水絕無(wú)人稱(chēng)許，中年僅自畫(huà)借山圖數(shù)十紙而已，老年絕筆。”對(duì)于喜愛(ài)石濤的原因，齊白石說(shuō)，“凡大家作畫(huà)，要胸中先有所見(jiàn)之物，然后下筆有神，故與可以竹光取竹影。大滌子嘗居清湘，方可空絕千古。畫(huà)家作畫(huà)，留心前人偽本，開(kāi)口便言宋元，所畫(huà)非所見(jiàn)，形似未真，何能傳神？為吾輩以為大慚。”

　　又說(shuō)：“予五十歲(后)不畫(huà)山水，人以為不善，予生平作畫(huà)恥摹仿，自謂山水有真別趣。居燕京廿余年，因求畫(huà)及篆刻者眾，及專(zhuān)應(yīng)花卉。將山水不畫(huà)，是不為也，非不能也。”“時(shí)流不譽(yù)余畫(huà)，余亦不許時(shí)人。固山水難畫(huà)過(guò)前人，何必為。時(shí)人以為余不能畫(huà)山水，余喜之。”

　　這些畫(huà)語(yǔ)對(duì)于自己山水畫(huà)作的自信與自負(fù)以及一種狂狷之態(tài)溢于言表，尤其是“時(shí)人以為余不能畫(huà)山水，余喜之”這段話更道出了白石老人內(nèi)心最深處對(duì)山水畫(huà)的珍視與孤獨(dú)的追求，山水如其私房菜一般，一般人豈可得之與理解之，而白石之山水正可見(jiàn)其自家面目與“膽敢獨(dú)造”的追求所在。