萬(wàn)馬齊喑時(shí)的“一聲驚雷”

　　1926年初，林風(fēng)眠攜第二任法籍妻子阿麗絲回國(guó)，在蔡元培的提攜之下，未滿(mǎn)26歲被聘為北京藝專(zhuān)校長(zhǎng)。兩年后，又赴杭州出任我國(guó)第一所綜合性 國(guó)立高等藝術(shù)學(xué)府——“國(guó)立藝術(shù)院”的首任校長(zhǎng)。執(zhí)掌中國(guó)南北兩大美術(shù)陣營(yíng)的十年時(shí)間里，林風(fēng)眠在中國(guó)藝壇一舉成為眾所仰望的風(fēng)云人物，一度被稱(chēng)作“藝術(shù) 界的胡適之”。

　　在這一時(shí)期的史料中，林風(fēng)眠的形象既揮斥方遒、士氣俊發(fā)，又隱忍藏鋒、用晦而明。在主持校政上，他抱定“為中國(guó)藝術(shù)界打開(kāi)一條血路”的決心，投 身“改造藝術(shù)院校”的事業(yè)。在北京，他力排眾議，邀請(qǐng)當(dāng)時(shí)被正統(tǒng)國(guó)畫(huà)家譏為“野狐禪”的齊白石來(lái)校講學(xué)，又大膽將裸體藝術(shù)引入教學(xué)；在杭州，他嘗試將西畫(huà) 系與國(guó)畫(huà)系合并，毫不避諱地延請(qǐng)與己觀點(diǎn)針?shù)h相對(duì)、強(qiáng)調(diào)國(guó)畫(huà)獨(dú)立性的潘天壽任教，頗具蔡元培兼容并包、唯才是舉的風(fēng)范。

　　在社會(huì)活動(dòng)中，他更矢志以“我入地獄”之精神，將美術(shù)作為開(kāi)啟民智、移風(fēng)易俗的利器。他撰文、作畫(huà)怒斥政治腐敗，在白色恐怖下掩護(hù)進(jìn)步學(xué)生；他 發(fā)起、組織了以“藝術(shù)社會(huì)化”為宗旨的北京藝術(shù)大會(huì)，主辦西湖博覽會(huì)藝術(shù)館；1928年，他在杭州牽頭組建了“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社”，發(fā)出了“集中全國(guó)藝術(shù)界之新 力量”、“促成新時(shí)代藝術(shù)之實(shí)現(xiàn)”的豪邁新聲。

　　著名美術(shù)評(píng)論家郎紹君將其十年創(chuàng)作歷程總結(jié)為“救世”與“避世”兩個(gè)階段：從1926年到30年代初，以油畫(huà)居多，取材于軍閥連年混戰(zhàn)、政變屠 殺、民不聊生等黑暗現(xiàn)實(shí)，呼喚人道主義，抗?fàn)幰馕稘饬?。?huà)風(fēng)傾向于表現(xiàn)主義，構(gòu)圖簡(jiǎn)約，筆法凌厲，用色強(qiáng)烈而凝重，如《人道》、《人類(lèi)的痛苦》、《悲哀》 等。這些作品“直接描寫(xiě)人類(lèi)自相殘殺的惡性”(林文錚語(yǔ))，畫(huà)面遍布絞架、鎖鏈以及扭曲的、受難的人體，充滿(mǎn)無(wú)言的斷喊凄嘶，“在萬(wàn)馬齊喑的時(shí)刻……仿佛 從沉悶的云縫里響出一聲驚雷”(蔡若虹語(yǔ))。林風(fēng)眠多次觸怒當(dāng)局，在北京差點(diǎn)招來(lái)殺身之禍，辭職南下之后，又惹惱戴季陶，被指“在人的心靈方面殺人放 火”，險(xiǎn)些令杭州藝專(zhuān)關(guān)門(mén)。

　　1931年，蔣介石到藝專(zhuān)參觀，看到《痛苦》時(shí)，放話(huà)稱(chēng)：“青天白日之下，哪有那么多痛苦的人？”迫于政治高壓，林風(fēng)眠遂轉(zhuǎn)攻國(guó)畫(huà)花鳥(niǎo)、風(fēng)景和 人物，在造型、設(shè)色、空間處理等各個(gè)方面進(jìn)行融匯中西的嘗試，運(yùn)筆簡(jiǎn)潔、迅疾，色彩斑斕，畫(huà)面蘊(yùn)藉、靈動(dòng)，已具有了“風(fēng)眠體”的雛形。

　　在王朝聞等學(xué)生眼中，這位年輕的校長(zhǎng)總是輕言細(xì)語(yǔ)，微笑可親，有如“恬淡和澹蕩的惠風(fēng)”，有時(shí)上臺(tái)講話(huà)還會(huì)臉紅。周末，他時(shí)常與弟子們歡聚于西 湖邊上親手設(shè)計(jì)、建造的寓所“玉泉居”，他鼓勵(lì)學(xué)生縱筆隨心，摒除拘謹(jǐn)，甚至勸他們作畫(huà)前喝點(diǎn)酒，釋放天性。待到夜深人散，他棲身于二樓畫(huà)室，一邊聽(tīng)著古 典音樂(lè)，一邊鋪紙開(kāi)筆，通宵跋涉，直至精疲力竭。

　　于人，他是盜天火的普羅米修斯；于己，則是滾石頭的西西弗斯，筆下可撼搖星河，亦可靜影沉璧，林風(fēng)眠為布豐所言“風(fēng)格即人”留下了一個(gè)精妙的詮釋。

　　“沉默洞窟”中的驚世蛻變

　　抗戰(zhàn)爆發(fā)后，經(jīng)歷遷徙、并校、學(xué)潮和辭職等一系列風(fēng)波，林風(fēng)眠將妻兒安置于上海，輾轉(zhuǎn)浙、贛、湘、云、貴及香港、越南，避居重慶，從少年得志、才彥環(huán)繞的藝專(zhuān)校長(zhǎng)猝然跌入殘山剩水、鄉(xiāng)野民叢，由此迎來(lái)了一生由顯轉(zhuǎn)隱的分水嶺。

　　在沅陵辭職之際，林風(fēng)眠對(duì)追隨多年的師生“無(wú)不念念”，留下信件叮囑校方“加意維護(hù)，勿使流離”，令聞?wù)咄纯?。他料想不到的是，此時(shí)杭州舊居已被日軍占用為傷兵醫(yī)院，《人道》、《痛苦》等昔日巨作，被扯碎當(dāng)成了馬廄的遮雨篷……

　　在重慶，林風(fēng)眠沒(méi)有開(kāi)過(guò)畫(huà)展，他托人謀了一個(gè)負(fù)責(zé)宣傳抗日的“設(shè)計(jì)委員”的虛職，靠微薄的薪水維生，在長(zhǎng)江南岸大佛段一座土墻泥地的倉(cāng)庫(kù)里，一 住就是將近七年。據(jù)李可染等人的記述，林風(fēng)眠當(dāng)時(shí)過(guò)著遺世獨(dú)立、“苦行僧一般的清凈生活”，自己操持家務(wù)、置辦三餐。他經(jīng)常就著一點(diǎn)水煮豬肉、蔬菜，足不 出戶(hù)地畫(huà)上一天，一次可畫(huà)幾十、上百?gòu)?，大部分付之一炬，剩下的直摞到屋頂?/span>

　　事后，林風(fēng)眠談起這段往事卻說(shuō)：“在北京和杭州當(dāng)了十幾年校長(zhǎng)，住洋房，乘私人轎車(chē)，身上一點(diǎn)人氣幾乎耗光了。你必須真正生活著……身上才有真正人味，作品才有真正的生命活力。”

　　即便在抗戰(zhàn)期間，林風(fēng)眠仍堅(jiān)持藝術(shù)的非功利主義態(tài)度，拒絕轉(zhuǎn)投寫(xiě)實(shí)主義，不喜歡“照相式刻板與平俗”，理由是“在藝術(shù)的價(jià)值上是微細(xì)的。”他將 精力集中于宣紙彩墨創(chuàng)作，偏愛(ài)風(fēng)景、花鳥(niǎo)、仕女、苗疆與戲曲人物等“小眾”題材；在技法與材質(zhì)上，他打破油畫(huà)、水粉、國(guó)畫(huà)等邊界，探索方形構(gòu)圖、瓷繪筆 線(xiàn)、空間糅合、光線(xiàn)透視、色墨層疊等形式構(gòu)成，將西方的寫(xiě)實(shí)與東方的寫(xiě)意進(jìn)行挪移、錯(cuò)置、嫁接和重組。

　　謝春彥、郎紹君等評(píng)論家指出，這種“調(diào)合中西”的嘗試，絕非患得患失、流于皮相的“修補(bǔ)”或“妝點(diǎn)”，而真正是由內(nèi)及外、由個(gè)性語(yǔ)言到氣質(zhì)內(nèi)涵 的涅槃。無(wú)論是《拾玉鐲》中煙視媚行中的玉姣斜坐，背簍擺攤的苗族女子，乃至蒼莽遠(yuǎn)山與曠野泊船，“無(wú)一筆傳統(tǒng)程式”，卻又是十足詩(shī)化的東方意蘊(yùn)。即使是 在最清寂、蕭瑟的空山鳥(niǎo)語(yǔ)、風(fēng)吟漁唱之中，也滲透著一股熱辣、渾厚的自由創(chuàng)造之精神，大有“元?dú)饬芾灬知q濕”之勢(shì)。

　　正如他本人對(duì)弟子所言，林風(fēng)眠很清楚“我走的路，正是你們沒(méi)走過(guò)的”，他更明白，藝術(shù)家之修煉譬如織繭化蝶，除了沉潛蛻變，還要有能力掙脫過(guò)往 經(jīng)驗(yàn)的牢籠，破繭而出，“許多人走不出來(lái)就死在那里了！”他以大破大立之勢(shì)促成了“風(fēng)眠體”的出世，但這種與當(dāng)時(shí)的“主流”格格不入的自我苦斗，卻注定了 余生無(wú)盡的孤獨(dú)。

　　抗戰(zhàn)勝利后，林風(fēng)眠拋棄了所有行李，只帶了幾十公斤未托裱的彩墨畫(huà)登上回滬的飛機(jī)。此時(shí)，作家無(wú)名氏卻預(yù)言，他的命運(yùn)是“殘酷定了”的，“過(guò)去他奮斗了20年，被誤解了20年，在‘沉默洞窟’里隱藏了10年。今后他還得被誤解20年，沉默20年。”