戲曲的神—于無(wú)中有

戲曲最可貴之處就在于它的內(nèi)在之神。這種內(nèi)在之神就是于無(wú)中有,這是戲曲最本質(zhì)的東西。比如,大寫(xiě)意和虛擬。最早的藝術(shù)是實(shí)景啞術(shù),后來(lái)把生活高度凝練,把“沒(méi)有”的東西能在舞臺(tái)上表現(xiàn)出“有”,于是臺(tái)上便有了“一桌二椅”;演員一個(gè)邁步、一個(gè)推門(mén)動(dòng)作就把兩扇大門(mén)打開(kāi)了,這就是無(wú)中有,也是戲曲源于生活、高于生活的表現(xiàn)。

裘盛戎在20世紀(jì)60年代創(chuàng)演一出現(xiàn)代戲《雪花飄》,他扮演的是一個(gè)送公用電話的老大爺,年三十晚上,冒著鵝毛大雪給人家送電話,有人說(shuō)加點(diǎn)風(fēng)和雪的效果,裘先生卻說(shuō),風(fēng)了雪了都有了,要我還干什么?這不是排斥現(xiàn)代的舞臺(tái)技術(shù),而對(duì)于戲曲舞臺(tái),就弱化了“無(wú)中有”的戲曲的內(nèi)在之神的這種追求。

不管現(xiàn)代戲《紅燈記》中有沒(méi)有屋門(mén),高玉倩、劉長(zhǎng)瑜的表演依然和無(wú)門(mén)時(shí)一樣那樣真實(shí)、樸實(shí);《沙家浜》中有指導(dǎo)員拿掃帚掃地的動(dòng)作,譚元壽表現(xiàn)得那么生活,又那么藝術(shù)。只有演員心中有,才會(huì)有“于無(wú)中有”的藝術(shù)主動(dòng)的追求,這和心中沒(méi)有或者不知道“于無(wú)中有”這種藝術(shù)感覺(jué)所表現(xiàn)出來(lái)的“神”是不一樣的。對(duì)于戲曲的導(dǎo)演、編劇亦是如此。

演員的每一個(gè)動(dòng)作都來(lái)源于生活,但又有藝術(shù)夸張。演員從頭到腳每一個(gè)細(xì)微之處都要有戲。袁世海先生說(shuō)過(guò),我們演的是細(xì)(戲),不是粗。他演《赴宴斗鳩山》,腳上穿的是趿拉板,他說(shuō)不要光看見(jiàn)我的手的動(dòng)作,還應(yīng)看看我的腳趾頭上的戲。他的手和腳趾頭一起在動(dòng),這就叫細(xì)(戲),而不是粗。

張火丁,戲曲學(xué)院的教授,她在舞臺(tái)上的臺(tái)步很有意思。她往前邁步的時(shí)候一定先亮半個(gè)鞋底,她個(gè)頭并不高,但是在臺(tái)上時(shí)她的兩條腿是微弓的。她是程派第三代傳人,這種方法來(lái)自于程硯秋,因?yàn)槌坛幥飩€(gè)頭高,所以兩條腿要微弓,于是美的感覺(jué)就出來(lái)了。宋丹菊老師教學(xué)生的時(shí)候也說(shuō)過(guò),武旦是“武”在前“旦”在后,她是一個(gè)旦角,激烈武打之后,一定要把身線肩頭往下沉一下,旦角的美就出來(lái)了。

對(duì)戲曲的這種理解,是在源于對(duì)魂和事的基礎(chǔ)之上,進(jìn)而理解京劇的“神”。對(duì)于演員來(lái)說(shuō),對(duì)戲曲魂和事的理解,必須要師傅帶徒弟、口傳心授,這樣才能學(xué)到細(xì)(戲)、領(lǐng)悟戲曲的關(guān)鍵環(huán)節(jié),及藝術(shù)處理訣竅,也才能真?zhèn)鞒?而不是名義和表面上的傳承。

“于無(wú)中有”,且把人物迸發(fā)出來(lái)的表演才能被觀眾記住,這就是戲曲的內(nèi)在之神。上世紀(jì)80年代的電影《閃閃的紅星》中,潘冬子的那雙傳神的眼睛,看后三天揮之不去,當(dāng)時(shí)不知道祝新運(yùn)的生活形象,但卻記住了那個(gè)銀幕形象。歐陽(yáng)予倩在上世紀(jì)50年代的時(shí)候,要求話劇演員都要學(xué)兩出京劇,就是要從京劇中汲取戲曲的內(nèi)在之神,就是“于無(wú)中有”之大美。這猶如中國(guó)畫(huà)的大寫(xiě)意,這種神韻就是建立在對(duì)人物的深刻理解和藝術(shù)表現(xiàn)的細(xì)致探究之上,這樣才能呈現(xiàn)出戲曲的美,帶給觀眾心靈之洗禮,心靈之愉悅。

戲曲的形—受“神”支配

戲曲的形,是流露于外的,是內(nèi)在之神的外在表現(xiàn)?！靶巍本褪俏覀兯吹降难輪T的手、眼、身、法、步;唱、念、做、打、舞,任何一種“形”都是受“神”支配的,又以靈魂作為依托,以故事作為積累,才能由內(nèi)而外展現(xiàn)“形”的大美。

當(dāng)然,外在之形是必須經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期訓(xùn)練的,腿踢得有多高,眼神如何移位,手指指法如果變換,嗓子的運(yùn)用,這都是基本功,但表現(xiàn)人物的時(shí)候還是需要有魂、有事、有神。

京劇電影《野豬林》“四月晴和微風(fēng)暖”這段唱中,李少春演唱時(shí)的眼神一直保持平視和斜上方的角度。張君秋唱《三堂會(huì)審》中“眼前若有公子在,縱死黃泉也甘心”時(shí)的眼神堪稱經(jīng)典。他飾演的蘇三,是一個(gè)犯婦,在堂上自然不敢睜大眼,不敢吼大聲,即使有再大的冤枉也只能壓制住,她的眼神永遠(yuǎn)是45度向下,偶有平視和向上,始終不大抬頭,這就是戲曲的生活藝術(shù)之“形”。每一個(gè)“形”都是有生活根據(jù)的,都是從人物出發(fā)的,不然就是賣(mài)弄技巧了。

梅蘭芳先生的頭飾、手勢(shì)、眼神也都是有生活根據(jù)的,上世紀(jì)50年代中國(guó)新聞?dòng)涗涬娪爸破瑥S給梅先生拍過(guò)一個(gè)紀(jì)錄片,講述的就是梅先生是怎么從生活中琢磨藝術(shù)的,他的不少感覺(jué)就跟龍門(mén)石窟的雕塑一般,每一個(gè)動(dòng)作都從生活中來(lái)。京劇《紅燈記》中李玉和身上的補(bǔ)丁,為什么左衣襟下有一塊,右肩膀上有一塊?左衣襟哪個(gè)角打了補(bǔ)丁?仔細(xì)觀察就會(huì)發(fā)現(xiàn),這些打補(bǔ)丁的地方就是生活中最容易磨損的地方。紀(jì)念抗戰(zhàn)勝利40周年的時(shí)候,有一部電視劇叫《四世同堂》,主題曲是駱玉笙唱的,“千里刀光影,仇恨燃九城”一句,竟能動(dòng)人心魄30年,這就叫經(jīng)典。所以,習(xí)近平總書(shū)記說(shuō),文藝創(chuàng)作有“高原”缺“高峰”。文藝的“高峰”如何來(lái)?它必須是熱愛(ài)生活、深入生活、擁抱生活的產(chǎn)物。

藝術(shù)都是相通的,畫(huà)家齊白石畫(huà)的蝦栩栩如生,下筆如有神。筆是畫(huà)的“形”,“神”才是畫(huà)所追求的內(nèi)在意境,所以“形”是受“神”來(lái)支配的。對(duì)于戲曲來(lái)說(shuō),演員的“形”,就是演員的基本功和對(duì)生活藝術(shù)領(lǐng)悟的升華。