舞者服飾系宋遼“混搭”

再來看兩位舞者的首服特征。兩人均頭戴簪花展翅幞頭，展翅幞頭在宋代一般戴于普通的官僚大臣頭上并通稱“平翅幞頭”;北宋一統(tǒng)江山后，據(jù)載為了防止百官入站班時(shí)交頭接耳談私事，故延長展翅的長度并定型成為官司服制度之一。

宋太祖像(南熏殿舊藏)

關(guān)于幞頭上簪花，亦源于宋代的簪花習(xí)俗，《宋史·輿服志五》載：“簪戴。幞頭簪花謂之簪戴。中興、郊祀、明堂禮畢，回鑾臣僚及扈從并簪花?！边@種在特殊場(chǎng)合、特殊人群的首服式樣，一般百姓是不敢仿效的，但其恰恰為伶人服飾所吸收，并被民間雜劇廣泛效仿，成為宋雜劇服飾的重要組成部分。

通過對(duì)比《歌樂圖》與舊藏及出土墓葬的雕磚，可以看出《歌樂圖》的首服是符合宋制的。兩位舞者的服飾顯然是有些不同尋常，右邊舞者身著土綠色團(tuán)領(lǐng)袍衫、窄袖、兩邊開高衩、前裾短后裾長，內(nèi)著中單及紅色描花布帛帶;左邊舞者身著右衽交領(lǐng)袍衫齊裙長。通常的表演服飾都會(huì)受到時(shí)代生活服飾的影響，無論是宋雜劇還是南戲，其表演服飾都逃離不了宋金時(shí)代風(fēng)格的影響。

劉宗古 《瑤臺(tái)步月圖》

如《歌樂圖》中右邊的舞者，團(tuán)領(lǐng)袍衫加中單是宋代常服制式，而前短后長卻是常服所不多見的，在求大同存小異的基礎(chǔ)上審視《歌樂圖》中舞者的服飾，其與宋代服飾特征基本吻合。

9位女伎亦可稱其為女樂師，她們身著不同花紋的同款紅色對(duì)襟長褙子，內(nèi)著抺胸及百折裙，腰上系腹圍(腹圍是圍腰的帛巾，顏色以黃色為貴，稱“腰上黃”)，頭頂高髻，手持各種不同的樂器，神情各異。

女樂師們的首服很特別，高髻似用灰綠色的角狀發(fā)冠綴以珍珠，后根部繞以紅繩點(diǎn)珠而成，其中8位的角狀發(fā)髻呈放射狀，另一位手持鼓槌的女樂師角狀發(fā)髻內(nèi)收于一條直線上。唐及五代的女子花冠發(fā)展到宋代亦是另一座高峰，花冠、高冠、團(tuán)冠、白角冠、珠冠無奇不有。

《綠窗新語·引青瑣高議》載：“仙女問張俞曰：‘今日婦女首飾衣服如何?’俞對(duì)：‘多用白角為冠，金珠為飾?！薄恩媸贰分刑岬健皨D人冠服涂飾??今略記其首冠之制。始用以黃涂白金，或鹿胎之革，或玳瑁，或綴彩羅，為攢云、五岳之類。既禁用鹿胎、玳瑁，乃為白角者，又點(diǎn)角為假玳瑁者，然猶出四角而長矣。后至長二三尺許，而登車檐皆側(cè)首而入。俄又編竹而為團(tuán)者，涂之以綠，浸變而以角為之，謂之團(tuán)冠。復(fù)以長者屈四角而不至于肩，謂之亸肩。又以團(tuán)冠少裁其兩邊，而高其前后，謂之山口。又以亸肩直其角而短，謂之短冠。今則一用太妃冠矣。始者角冠棱托以金，或以金涂銀飾之，今則皆以珠璣綴之?！?/p>

據(jù)此，畫中女樂師的首服應(yīng)由此而來，稱為團(tuán)冠并以珠飾之。而宋代婦女的額發(fā)修飾在各期有不同變化，畫中女樂師額發(fā)作方額狀，與崇寧年間(1102-1106)流行的大髩前面作方額相似。

再說褙子(又名背子、綽子)，7位女樂師均身著花紋各異但款式相同的紅色長褙子。在宋代，褙子男女皆著，極為普遍。男子穿著褙子，一般不做正式服飾，中單之用居多，記載如南宋程大昌(1123-1195)《演繁露·背子·中禪》記載：“今人服公裳，必衷以背子。背子者，狀如單襦袷襖，特其裾加長。直垂至足焉耳。其實(shí)古之中禪也，禪之字或?yàn)閱?，中單之制正如今人背子。”而婦人褙子在宋代即作為常服穿用，穿著褙子的婦女從命婦到普通百姓婦女，從說媒的到教坊中的歌樂女子，社會(huì)各個(gè)階層的女性都著褙子，《宋史樂志》記載：“教坊凡四部??六曰采蓮隊(duì)，衣紅羅生色綽子，系暈裙。”宋代婦女所著的褙子由唐代的上襦演變而來，對(duì)襟直領(lǐng)袍衫，前襟自然敞開，不用衿紐系結(jié)，兩條鑲緣由領(lǐng)直下，有長有短，短的齊膝稱之為旋襖，兩側(cè)不開衩，長的可與裙齊，旁側(cè)開長衩。

筆者發(fā)現(xiàn)，建于北宋年間的晉祠內(nèi)有一尊泥像便是頭梳高發(fā)髻，身著長褙子，而南宋劉宗古所繪的《瑤臺(tái)步月圖》則身著旋襖?！陡铇穲D》中女樂師的長褙子符合宋代的服飾發(fā)展特點(diǎn)，從所時(shí)代佐證來看更偏向北宋。

畫中老樂師頭戴交腳幞頭，身著褐色圓領(lǐng)、窄袖、開胯袍衫配束腰帶，袍側(cè)開叉，內(nèi)著中單及吊敦(也稱釣墪)。開胯袍衫內(nèi)還有一層類似于蔽膝的制式，但不知具體何如稱之，有可能是系與中單之上袍衫之下的布帛帶。在宋代，官吏的便服一般是圓領(lǐng)寬袖或窄袖的袍衫并內(nèi)襯中單，并無之前提到的布帛帶，侍從、公差等并側(cè)面開叉，著烏皮靴，而幞頭則是男子主要的首服。幞頭的形制，官員是直腳，仆從、公差等是交腳或曲腳。筆者發(fā)現(xiàn)老樂師的服飾與遼代張世卿墓內(nèi)壁畫上的人物服飾幾乎一樣。

遼太宗耶律德光在得到十六州的土地之后，實(shí)行一國兩制，用契丹的習(xí)俗和傳統(tǒng)治遼人，設(shè)北相府;以漢人的禮儀、制度治漢人，在遼屬漢地另設(shè)南相府，故此漢人的服飾、文化在不同的統(tǒng)治時(shí)期相互融合，而北宋年間，更是與遼交往甚密，這在一定程度上亦促進(jìn)了漢人文化在兩國之間的交融，這也是為什么在很多漢人區(qū)的遼國領(lǐng)土墓葬中發(fā)現(xiàn)了漢人的服飾特點(diǎn)的原因，所以老樂師的服飾符合部分宋代特征并兼有遼代的服飾特點(diǎn)是可以解釋的。

明 仇英摹蕭照《中興瑞應(yīng)圖》

樂器考證符合宋制

《歌樂圖》中老樂師以及9位女樂師手中持有各種樂器，分別是曲項(xiàng)琵琶、排蕭、方響、小鼓、橫笛和拍板，另外還有兩個(gè)不知名的類似小型腰鼓的打擊樂器。曲項(xiàng)琵琶盛行于北朝，在隋唐已成為主要樂器，唐中期之前琵琶是橫抱用拔子演奏，唐后期琵琶從演奏技法到制作構(gòu)造上都得到了很大發(fā)展，最突出的改革是由橫抱變?yōu)樨Q抱，由手指直接演奏取代了用拔子演奏。

宋代沿襲唐制，而橫抱琵琶用拔子演奏的方式到明代就基本改為豎抱琵琶手彈奏了?！陡铇穲D》中老樂師手持四弦曲項(xiàng)琵琶，梨形，琵琶上纏著一根綁帶，弦上扣著的拔子，形制上是符合宋代的，但琵琶卻漏畫了一對(duì)非常重要的起到擴(kuò)音效果的月牙孔。拍板，又名“檀板”，皆因古時(shí)多用檀木制作。宋代拍板有大拍板和小拍板之分，大為9塊木板組成，多用于明間;小拍板由6塊木板組成，多用于教坊?！陡铇穲D》中拍板為6塊小拍板，符合宋代教坊拍板制式。

方響據(jù)查創(chuàng)始于南朝梁，由16枚大小相同、厚薄不一的長方形鐵片組成，分兩排懸于架上。在宋代無論是宮廷教坊還是民間勾欄瓦舍，都應(yīng)用廣泛，宋以后方響漸少使用。《歌樂圖》中方響置于桌上，整個(gè)場(chǎng)景描繪與河南溫縣宋墓內(nèi)的方響伎磚雕基本一致，但《歌樂圖》中的方響架級(jí)別更高，架的兩端有鳳頭含珠及流須，符合宋制?！陡铇穲D》中有兩位女樂師手持一件兩頭大中間小的類似打擊樂器，根據(jù)《樂書》圖像及文字記載，其中“唐鼓”與此畫中樂器形制類似，可以作為一個(gè)參考。

河北宣化遼代墓張世卿墓壁畫《出行圖》1116年

《歌樂圖》的卷尾畫有一截帶望柱的欄桿，望柱頭、望柱、尋杖、盆唇、勾片等一應(yīng)俱全，勾片造型簡單，從制式來看是符合宋制的，如劉宗古的《瑤臺(tái)步月圖》。從《歌樂圖》中所涉及的相關(guān)特征考鑒如下：

1. 兩位舞者的首服符合宋制，在遼墓及宋金墓中都有發(fā)現(xiàn)同制式的出土文物，而宋代文獻(xiàn)也記載在南宋亦有此制式。舞者服飾基本符合宋代時(shí)代特征，由于是戲曲服裝，所以在款式上區(qū)別于常服是可以解釋的。

2. 9位女樂師首服及服飾符合宋制，更偏北宋。

3. 老樂師服飾符合宋制，并更接近于遼代服飾特征。

4. 樂器考證曲項(xiàng)琵琶、方響、拍板及唐鼓，以及畫面中樂器的組合符合宋制。

5. 畫中欄桿勾片的制式符合宋代時(shí)代特征。

當(dāng)《歌樂圖》中所有的制式都基本符合宋代時(shí)代特征時(shí)，再來看看太湖石上所落的隱款“臣顧閎中進(jìn)”。顧閎中(910-980)江南人，五代十國南唐人物畫家，曾任南唐畫院待詔。常道后人摹古是容易的，而前人畫出后人的制式是不可能的，所以太湖石上的落款顯然是偽款。

比較整幅繪畫的筆墨特點(diǎn)可以發(fā)現(xiàn)，宋代繪畫的特征是高度寫實(shí)，人物描繪絲絲入肉，建筑界畫可依圖造屋，然《歌樂圖》的筆墨顯然是達(dá)不到的，并且在繪畫過程中還透露出不少遺漏及錯(cuò)位的地方，比如方響的底座是錯(cuò)位的，琵琶的月牙孔沒有畫等。因此，筆者有理由推斷《歌樂圖》是一幅描寫宋代教坊演奏場(chǎng)景的繪畫，但非宋人之筆墨，應(yīng)為后人仿作或摹本，時(shí)代在明末之前。